Palabras de presentación de …y en la hora de nuestra muerte, Editorial Areté Boricua 2022
Creo que perdemos la inmortalidad porque la resistencia a la muerte no ha evolucionado; sus perfeccionamientos insisten en la primera idea, rudimentaria: mantener vivo todo el cuerpo. Solo habría que buscar la conservación de lo que le interesa a la conciencia.
Adolfo Bioy Casares
Presentar un libro de microficciones de quien sin duda se ha convertido en el teórico por excelencia de la microficcion en Puerto Rico es definitivamente un gran reto. Si a esto le añadimos que el autor ha abrazado este género como gesta (a veces convertida en vía crucis) el panorama se complica aún más y es que Rodríguez Santos planificó cada una de las palabras (bueno, y de los silencios) en esta su primera obra de microrrelatos que ha sido, sin duda, un proyecto con toda la formulación, rigor y respeto al género, pero con una medida contingencia para la experimentación.
El tema que ha elegido el autor a manera de hilo conductor ha sido la muerte. Pero no la muerte en forma genérica si no en una amalgama de manifestaciones, deconstrucciones, acercamientos y posibilidades que provocan en el lector todas las sensaciones, imágenes e ideas de las que pueda ser capaz.
La muerte ha sido un tema recurrente en la creación artística de todo tipo. En la literatura el tema siempre ha estado presente y los autores lo han abordado tanto de forma simbólica, como Lope de Vega cuando nos decía “yo me muero de amor, que no sabía”. También se ha trabajado de forma literal, como nos comparte Cervantes en el Quijote, al momento de describir la muerte del Caballero de la Triste Figura. Como las cosas humanas no son eternas, y van siempre en declive desde sus principios hasta llegar a su último fin, especialmente las vidas de los hombres, y como la de don Quijote no tenía privilegio del cielo para detenerlo, llegó su fin y acabamiento cuando él menos lo pensaba.
Podríamos citar miles de frases y oraciones en la literatura ibérica y latinoamericana en las que los autores utilizan el concepto de la muerte para sus propósitos literarios. Ciertamente el concepto de la muerte es uno tan vasto que debemos decir que el reto más reconocible y latente que se ha impuesto Rodríguez Santos en esta obra es el de hablar de la muerte desde la brevedad.
En el libro …y en la hora de nuestra muerte, el autor recurre a los silencios y al uso perfecto de las palabras para provocar en el lector sensaciones de las que no podrá escapar. Y es que en estos 29 relatos, Rodríguez Santos nos coloca al vilo del concepto expectativa para dejarnos con las ganas de seguir con la historia. Nos enfrentamos, por ejemplo, a la muerte de las ideas impuestas, tal como se revela en el micro Nacimiento de Eros y Thanatos. Esta, como las demás que conforman la selección, es una historia que cada uno habrá de terminar desde su experiencia o entender desde su experiencia. ¿Qué sintieron y pensaron figuras históricas como María Antonieta y Hitler al momento de enfrentar la muerte? ¿Cómo una palabra, un silencio, un gesto puede cambiar la historia que nos contaron? ¿Cómo unos segundos entre la idea y la acción pueden convertirse en actos liberadores para quien se encuentra atormentado o incluso para el lector?
También los dilemas morales (inconclusos por supuesto) toman parte en este libro que como ya sospechará el lector, coloca a este último como el guía y creador de sus finales y provoca en él o ella profundas sensaciones, pero también reflexiones, acerca de lo que debe o no debe hacerse cuando se te mueve la vida, cuando se tiene de frente el final. Por eso hasta el titulo del libro provocará que el lector decida colocar un punto final (con un amén, tal vez) para terminar un sufrimiento muy profundo o simplemente coloque frente a él un “ahora”, para seguir guardando la esperanza de que su momento aún no ha llegado.
Con esta obra Rodríguez Santos nos deja ver que no solo es un teórico del género breve, sino que es también un logrado escritor que entra de forma macro por la estrecha puerta de la microficción. Los invito a mirarse de frente en el espejo de la muerte y a jugar a ser dioses por un rato, tomando decisiones literarias que producirán en ustedes, estoy segura, profundas macrosensaciones.
“El poeta no quiere decir: dice” Octavio Paz El Arco y la Lira
En El Arco y la Lira, el maestro Octavio Paz reflexiona sobre el lenguaje y, al hacerlo, también sobre la vida misma. A Paz le inquieta la búsqueda del sentido en las diversas manifestaciones humanas. Se detiene, por ejemplo, en el significado de la imagen, entendiendo esta última como el resultado que ofrece el poema o la composición artística que construye el poeta. La riqueza del texto poético, afirma el maestro, radica en su capacidad de unir opuestos y pluralizar lo real. Pero ¿cuál realidad? Paz sugiere que cada poema crea su micromundo con su conjunto de significados. Esa microrrealidad, que es a su vez su propio universo, plantea su particular inventario de verdades, lo que apunta a que a la lectura de versos debemos ir desnudos de aquellos significados que forman parte de nuestro horizonte de expectativas y abrirnos a hacia una nueva identidad: la del verso.
Leer poesía, la buena poesía, siempre es un gran reto, pues nos compromete intelectual y emocionalmente. En esta nueva entrega de Ana María Fuster Lavín, Muro azul silencio, la poeta moldea una imagen literaria con las palabras como instrumentos que sencillamente nos deja sin aliento. Ella nos muestra su universo personal –muy íntimo, por cierto– al cual debemos acceder libre de prejuicios y presuposiciones, dispuestos a confrontar la imagen que nos regala y abandonarnos a los sentidos que esta despierta.
El texto se divide en cinco secciones: Sonámbula, He roto las cartas que no escribí, La marejada, Obituarios, y Soy la niña que se arrojó al vacío de mi cuerpo. En estas, la voz poética nos invita a sentir, sí sentir, desde el silencio sus intimidades, a compartir su ámbito onírico y reflexionar sobre la fragilidad de la existencia ante el dolor y la pérdida. Sumergidos en el sueño, viajamos por un sendero de espejos que replican y multiplican los sentidos, las ideas, los significados, –por cierto, no dejé de pensar en Borges y en Cortázar mientras progresaba en la lectura–; son mundos en los cuales, según afirma la propia voz poética, sus “versos y manos son antídotos” ante el dolor. Porque la voz poética insiste en que la poesía salva.
Les invito a la lectura de este poemario rico en significados, múltiple en ideas y sensaciones, desde el abandono de nuestra zona de seguridad. Respire, relájese o inquiétese y entre en este cosmos con la disposición de ver no lo que es, sino lo posible; a escuchar, no solo lo que la poeta quiere decir, sino lo que dice. Con este libro, Ana María Fuster se consolida como una de nuestras poetas nacionales.
El microrrelato o microcuento, entre muchas otras denominaciones con las que se pretende nombrarlo, es aceptado hoy día por críticos y lectores de todo el hemisferio como un nuevo género con sus propias características. Muchos concuerdan en que este exige un lector comprometido y activo. En Europa y Latinoamérica se discute su valor como medio de expresión literaria en tertulias, salas de clase y congresos. En Puerto Rico aún no destaca como objeto de estudio, aunque se escriben y publican libros que se describen como conjuntos de microcuentos en su totalidad o híbridos, es decir, que contienen cuentos y microcuentos. Dadas sus particularidades, para acercarse a su lectura es pertinente y conveniente trabajar primero algunos conceptos que nos ayudarían a tener una mejor comprensión. Tres de estos son la ironía, la elipsis y la intertextualidad. De este último hablaremos a continuación.
El concepto de la intertextualidad
Julia Kristeva
¿Qué es la intertextualidad? ¿Quién la nombra?, ¿cuándo se tiene noción de esta? Julia Kristeva retomó el discurso de Mijaíl Bajtín para plantear la idea de la multiplicidad de voces y reconocerle como uno de los iniciadores de un proceso de impugnación de las ideas burguesas que ubican al emisor del mensaje como centro ideológico. Así Kristeva afirma: “Bajtín es uno de los primeros en reemplazar el tratamiento estadístico de los textos por un modelo en que la estructura literaria no está, sino que se elabora con relación a otra estructura” (188). Ambos postulan el desplazamiento del foco hacia el mensaje mismo, el contexto en el que se produce y el receptor como ente que percibe y analiza. Su teoría percibe una palabra cuyo sentido no es estático, sino un encuentro en el que dialogan tanto el escritor como los personajes y el destinatario, así también postula un diálogo entre los contextos culturales anteriores y actuales. En abierta oposición a la visión tradicional de que un texto tiene un sentido único, ella suscribe a Bajtín quien postula un texto en el que se encuentra más de una voz, más de un discurso, y por tanto más de un sentido:
…el eje horizontal (sujeto-destinatario) y el eje vertical (texto-contexto) coinciden para desvelar un hecho capital: la palabra (el texto) es un cruce de palabras (de textos) en que se lee al menos otra palabra (texto)…todo texto en mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, al menos, como doble (Kristeva 190).
Kristeva también incluye el contexto como aspecto fundamental para la comprensión del texto. La ambivalencia supone la inclusión de la historia y la sociedad en el texto (195). La multiplicidad de voces que se entrelazan necesitaría de una nueva ciencia que la estudie: la translingüística. Dicha ciencia tendría que ir más allá de la lingüística, cuyo ámbito se limita a la relación significado/significante, por lo que no podría utilizarse en el estudio de las relaciones dialógicas, pues estas últimas suponen: “una infinidad de acoplamientos y de combinaciones (196).” Sin embargo, reconoce como lo hace Bajtín, que la novela puede presentar dos principios de formación: el monológico y el dialógico.
En relación con la palabra y su función, suscribe tres categorías: la palabra directa o denotativa, esta es la palabra del autor; y la palabra objetual, o discurso directo de los personajes. Esta primeras dos, de carácter unívoco. Y una tercera opción que permite al autor trabajar la palabra de un modo nuevo y distinto: “De ello resulta que la palabra adquiere dos significaciones, que se vuelve ambivalente. Esa palabra ambivalente es pues el resultado de la junción de dos sistemas de signos… [que] …relativizan el texto… (201).”
Jonathan Culler
El crítico norteamericano Jonathan Culler también discute sobre el concepto de intertextualidad. Él reconoce que los textos no se producen en un vacío sino que su comprensión siempre va a estar atada, a un contexto: “For a discussion to be significant it must stand in a relationship…to a body of discourse, an enterprise, which is already in place and which creates the possibility of the new work (Culler, 100).”
Culler esboza el problema de la comunicación literaria y la inteligibilidad del proceso de comunicación. La pregunta de dónde radica el sentido, si en el emisor que codifica el texto en sí o en el lector que decodifica, plantea la dificultad de afirmar categóricamente dónde radica la significación última del discurso; no obstante, se inclina a afirmar que el sentido está en el propio texto y que este expresará sus significados a la luz de un marco de referencia más amplio, a partir de unas expectativas generales previas. Será este marco de referencia lo que le dará sentido y significación a lo que se quiere decir. La sujeción del discurso a ese cuerpo primario es lo que define como intertextualidad: “In saying that my discussion is intelligible only in terms of a prior body of discourse– others projects and thoughts which it implicity or explicitly takes up, prolongs, cite, refutes, transform—I have posed the problem of intertextuality and asserted the intertextual nature of any verbal construct (108).”
Este marco de referencias que él denomina ‘presuposiciones’ no se produciría de manera deliberada, sino que forma parte del acervo cultural y académico del escritor, de su memoria académica; lo que plantea, a su entender, una de las dificultades de la intertextualidad: que es muy difícil conocer todos o acaso alguno de esos ‘presupuestos’ y trazar sus orígenes, y, por tanto, es muy ardua la tarea de describir la intertextualidad. Para Culler, la intertextualidad descarta la ‘originalidad’ de los textos y establece que su significado siempre incluirá a los ‘otros’ textos anteriores. Pero esa participación no será solo por su mera presencia en el mismo, sino porque influirá de algún modo en su tono y significación: “Intertextualty thus become less a name for a work’s relation to particular prior text than a designation of its participation in the discursive space of culture: the relationship between a text and the various languages or signifying practices of a culture and its relation to those text which articulate for it the possibilities of that culture (103).”
El estudio de la intertextualidad no es, entonces, según expresa, la investigación de las fuentes y las influencias de un texto en el sentido tradicional del mismo. Es una tarea mucho más complicada, pues implica acercarse a una red de significación de la cual no se puede definir ni sus orígenes ni sus límites. Esto podría explicar los intentos de algunos críticos de restringir la aplicabilidad del concepto para hacerlo más tangible y concreto.
Culler utiliza varios ejemplos para reseñar la evolución del concepto. Desde los escritos de Kristeva y Barthes, quienes se refieren a una intertextualidad bajtiana más abierta, más difícil de precisar, hasta el propio Harold Bloom, quien enfatiza en sus ensayos que no es posible escribir, leer, enseñar e incluso pensar, “Without the sense of tradition…without imitation (Culler 107).” Bloom, sin embargo, se distancia de los otros críticos en su percepción acerca de la intertextualidad. Él se aproxima más a una concepción freudiana del complejo de Edipo, pues señala que un poeta imita a un predecesor dominante identificable, del cual solo los que luego serán grandes poetas podrán liberarse de su influencia: “The text is an intertextual construct, comprehensible only in terms of others texts which it prolongs, completes, transforms and sublimates; but when we ask what these others texts are, they turn to be the central poem of a single great precusor (108).”
Lo que quizás incomoda a Culler es que esa noción de intertextualidad que plantearon Bajtín y Kristeva parece demasiado difícil de definir, por ser vastísimo el campo que cubre y muy dificultosa su delimitación. Restringirlo, como Bloom y otros, llevaría a la anulación del concepto, pues tal pretensión desembocaría en una concepción del mismo dentro del ámbito del que precisamente escapa: “when one narrows it so as to make it more usable one either falls into source study of a traditional and positivistic kind (which is what the concept was designed to transcend) or else ends by naming particular texts as the pre-texts on grounds of interpretive convenience (109).” Así que, reconociendo que debe limitarlo, a pesar de las consecuencias de tal acción, propone un estudio intertextual a partir del análisis de las presuposiciones lingüísticas:
Theories of intertextuality set before us perspectives of unmasterable series, lost origins, endless horizons; and as I have been suggesting, in order to work with the concept we focus it—but that focusing may always, to some degree, undermine the general concept of intertextuality in whose name we are working…It suggest…the need for multiple strategies, fordifferent focuses and restrictions… (110).
El acercamiento que sugiere al análisis intertextual propone el estudio de las presuposiciones lógicas y pragmáticas.
Gérald Genette Por su parte, Gérald Genette concuerda con Bajtín y otros teóricos al reconocer que un texto no se forma solo, que es un cruce de múltiples textos. A ese universo de textos que influye en uno o más en específico y las relaciones que se entablan entre los mismos, lo llama Transtextualidad, o “el conjunto de categorías generales o trascendentes—tipos de discurso, modos de enunciación, géneros literarios, etc. –del que depende cada texto singular (Genette 9).” Esta, a su vez, la subdivide en cinco categorías o tipos: Intertextualidad, Paratextualidad, Metatextualidad, Architextualidad e Hipertextualidad.
Aunque reconoce que Kristeva fue quien atrajo la atención sobre el concepto de intertextualidad, lo asigna a una categoría inferior:
Por mi parte, defino la intertextualidad… como una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidética y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); en una forma menos explícita y menos canónica, el plagio… que es una copia no declarada pero literal; en forma todavía menos explícita y menos literal, la alusión, es decir, un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo (10).
Reduce la intertextualidad a la expresión de la cita, el plagio y la alusión. Esta última sería la que se acerca más a la caracterización que Julia Kristeva da al término, pues alude a una relación menos formal y más hermenéutica entre los discursos; pero en términos generales, Genette se inclina a la definición que limita la interetextualidad a aquellos textos cuya presencia se hace patente ya sea por la cita u otra manera explícita. También se refiere a Riffaterre, quien igualmente afirma que el intertexto depende de la percepción del lector (11). Sin embargo, como se ha afirmado, restringe el concepto a su aspecto más formal y evade así entrar en vasto campo de la indefinición del término, según se aludió con anterioridad al comentar las ideas de Jonathan Culler.
Genette se resiste a delegar en el lector la capacidad última de la comprensión del texto. Otorgarle este poder prácticamente borraría los límites del texto y haría imposible su comprensión:
Cuanto menos masiva y declarada es la hipertextualidad de una obra, tanto más su análisis depende de un juicio constitutivo, de una decisión interpretativa del lector…Puedo igualmente perseguir en cualquier obra ecos parciales, localizados y fugitivos de cualquier otra, anterior o posterior. Tal actitud nos llevaría a incluir la totalidad de la literatura universal en el campo de la hipertextualidad, lo que haría imposible su estudio; pero, sobre todo, tal actitud da un crédito, y otorga un papel, para mí poco soportable, a la actividad hermenéutica del lector… (19)
De todas las formas de transtextualidad es la hipertextualidad la que quizás se relacione mejor con la idea de la intertextualidad que expresó Bajtín. Genette la define como “toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es el comentario (14).” La relación de un texto con otro anterior se desarrolla por medio de una serie de procedimientos a los que llama transformación. Esta puede ser simple o directa, o compleja e indirecta. La transformación directa traspasa una acción de un hipotexto al nuevo texto. La compleja o indirecta consiste en una especie de apropiación de la trama del hipotexto que es reelaborada en una nueva trama, “aunque inspirándose para hacerlo en el tipo (genérico, es decir, a la vez formal y temático) establecido (15)” en el hipotexto, es decir, imitándolo. La imitación, afirma, es un proceso complejo, requiere cierto dominio de las características más esenciales del objeto imitado.
La hipertextualidad es un architexto genérico que incluye lo que denomina géneros menores como la parodia, el travestimiento y el pastiche. Estos tres subgéneros son, a su entender, los más abiertamente hipertextuales, porque se basan en la presencia de un texto en otro, aunque por diferentes causas.
El autor es profesor de la UPR en Carolina
Obras citadas
Culler, Jonathan. The pursuit of signs: Semiotics, literature, deconstruction. Cornell University press, 1981.
Genette, Gerald. Palimpsestos: La literatura en segundo grado. Taurus, 1989.
Kristeva, Julia. Semiótica, vol. I y II. Ediciones Fundamentos, 1978.
¿Cómo se lee un poema? Dice José Luis Vega que la poesía se escribe con pasión, sinceridad y más que nada intensidad. Pues, yo pienso que así mismo debe leerse. Un libro de poemas que llega a mis manos es un altar ante el cual me inclino en reverencia, porque adentrarse en la esencia de las palabras supone el ejercicio de un alma noble, la del poeta, que se desprende de sus egoísmos para servir de pórtico al mundo de significados que supone el universo de la palabra escrita y hablada, dicha o sugerida… Porque la palabra es solo la piel, tras la cual se resguardan la pluralidad de imágenes que nos rondan desde que tenemos uso de razón.
El texto de Del Valle plasma su sentir íntimo acerca del mundo en un lienzo que anuncia la fiesta de los sentidos: olores, tacto, sabores, olfato y, sobre todo, la mirada; y es a través del sujeto lírico que los lectores accedemos, a través de la mirada, al universo poético que conforman esta serie de poemas. A lo largo del poemario, el poeta implícito va trazando en el paño de la página una estela de colores en los que predominan los tonos de azules. ¿Es el azul el color primigenio? ¿Remite a la verdadera esencia del ser?
La primera sección, Índigo, consta de 6 poemas en variedad de tonos de azul. En estos predomina el sentimiento de la ausencia del amado, carencia que invita a la muerte, al suicidio: “sucumbo/ la muerte ES/ abismo/ seducción” (p. 21) Pero, el hablante poético se redime en la expresión de sus sentimientos: “tu sangre en mi sangre/torrente/aliento/boca…/escribo…” (p. 23)
El dolor del vacío, el enfrentamiento con la nada, solo se supera con su verbalización: ¡la palabra salva! Las palabras rellenan los intersticios de la soledad. Luego se apela al olvido. Pero el olvido, dijo alguna vez el poeta Félix Córdova, es el guardián del recuerdo, no su contrario; más bien, resguarda a este último de la nada total. Esta voz lírica invita al amado a la creación mediante el regalo de una serie de piedras: el ópalo, la amatista, malaquitas, turquesas, esmeraldas y perlas. Todas, piedras protectoras, que potencian la conciencia, sanan y ayudan al desarrollo espiritual. Finalmente, echa todo al olvido, perdona, se desprende…o, al menos, lo intenta. Solo para descubrir que está más vigente que nunca el dolor de lo inconcluso.
La segunda sección, lapislázuli, parece el retorno al amado, el erotismo se impone y las palabras, ¡ah!, las palabras, siempre salvan: “las letras/ las palabras hilvanadas te rescatan/ te transportan a mundos paralelos/ parajes de euforia y embeleso” (p. 35) Y el poeta implícito sigue trazando la ruta. Como Van Gogh, pinta sus sueños, pero con la palabra, la que envuelve todos los sentidos y atrae la atención con un extraordinario juego metafórico.
La tercera sección lleva de epígrafe turquesa. En esta, una expresión minimalista estalla en el eros del tú, unión de cuerpo y alma.
En azul plomizo, el acento se torna más oscuro, vuelve a predominar lo gris, la tristeza, el sentido de pérdida: “A veces/ solo a veces…/ recuerdo…” (p. 51) El abandono y la búsqueda de aquellos recuerdos de instantes fallidos.
En celeste, retorna la alegría y la ilusión, el azul claro de la bóveda celeste señala el camino a la esperanza, al amor y la fe renovada, con la certeza de las “nubes que se niegan a ocultarte tras el gris”. (p. 61) Luego, en amarillo, vuelve la vida a florecer, a iluminar “conversaciones amores sueños y desvelos” (p. 63) En la respuesta a tu por qué, se exalta al amado que es quien aclara los colores de la vida.
Al otro lado del azul nos revela una escritora con un extraordinario dominio de la palabra. El viaje que supone la lectura de este conjunto de versos nos invita a entrar al mundo onírico de la poeta y acompañarla en una travesía a través de los sentidos para que compartamos, al menos por un momento, su visión de mundo. Si este era la intención, me parece que Del Valle lo ha logrado.
La soledad es una experiencia universal y profunda que afecta al ser humano en diferentes momentos de su vida. A pesar de vivir en una sociedad interconectada y globalizada, muchas personas experimentan una sensación de aislamiento y desconexión emocional. Esta puede manifestarse de diversas formas y tener diferentes causas, pero en última instancia, refleja una profunda necesidad humana de conexión y pertenencia. Sin embargo, es importante destacar que la soledad no siempre es negativa. En algunos casos, puede ser una elección consciente para buscar momentos de introspección, autoconocimiento y crecimiento personal. También puede ser un tiempo invaluable para la reflexión, la creatividad y el desarrollo de intereses personales. En este sentido, puede ser vista como una oportunidad para conectar con uno mismo y encontrar un sentido de identidad y propósito.
En la novela de Awilda Cáez, Todo el mal necesario (Editorial EDP University, 2022), la protagonista emprende un viaje de huida al exilio de los puertorriqueños, los Estados Unidos, que supondrá la oportunidad de una “nueva vida”, pero más aún, un período de autodescubrimiento como persona, mujer, latina y puertorriqueña a partir de la soledad que implica vivir dentro de las “entrañas del monstruo”. La trama, bastante sencilla, deslumbra por estar bien contada. Cáez escribe un texto que fluye y se lee sin muchas artimañas literarias que compliquen su comprensión, quizás porque su propósito sea simplemente hablar de la vida de una mujer que reflexiona y evoluciona, a lo largo del texto, acerca de las pocas venturas y las muchas desgracias de la existencia. El sentimiento de soledad es exponencial en las grandes urbes norteamericanas y son el escenario perfecto para que, de la mano de la narradora, compartamos la reflexión de quiénes somos y a qué aspiramos como individuos. La lectura de esta novela, a eso nos invita.
Dr. Ricardo Rodríguez Santos Universidad de Puerto Rico en Carolina
Ricardo Rodríguez Santos lunes 13 de junio de 2022
Booth compara la escritura irónica con una máscara, tras la cual el intérprete debe buscar los verdaderos significados. Fotografía: Bianca Berg • Unsplash
Se mencionó anteriormente que el microrrelato exige un lector activo y competente y que es recomendable un acercamiento previo a, al menos, tres conceptos que apoyen una lectura más profunda: la intertextualidad, la ironía y la elipsis. Conviene, entonces, repasar las características de lo que llamamos ironía antes de realizar lecturas detenidas y atentas de los microrrelatos.
La ironía es un concepto sobre cuya definición no se ponen de acuerdo muchos críticos. Sí concuerdan en lo difícil (y para algunos lo imposible) que resulta definirla claramente y atribuirle funciones específicas. No obstante, si buscamos hacer una lectura crítica de los microcuentos urge conocer las variadas concepciones que se han tenido de ésta, y así ampliar nuestro marco referencial y posibilitar lecturas más enriquecedoras. A continuación, se presentan tres acercamientos a la ironía seguidos de una bibliografía mínima para continuar su estudio.
D. C. Muecke
Entre los estudios formales más importantes acerca de la ironía se encuentra el de D. C. Muecke, quien estudia la naturaleza, las formas y las funciones del concepto. Él enfatiza que la ironía parte del objeto y no del observador, por lo que afirma que algunas artes, por su naturaleza, no pueden ser irónicas (Muecke 4).
Los que definen la ironía componen un campo extenso que incluye desde los que se niegan a definirla hasta aquellos que ven lo irónico en todo lo que existe; desde su restricción a un mero tropo hasta los que afirman que es un modo de vida. Sin embargo, Muecke concuerda con quienes entienden que la definición del concepto va más allá de “saying one thing but meaning the opposite” (8). Para él, ciertamente es un fenómeno mucho más complicado. Al ser un concepto que ha evolucionado a través del tiempo, se torna imperativo hacer un recorrido por los procesos históricos a lo largo de los cuales se ha utilizado, con diversos nombres, lo que se llama hoy día ironía.
Lo que se nombra como ironía no ha tenido siempre las mismas características.
a. La palabra y el concepto
Muecke pretende un deslinde entre el vocablo y la idea de éste. Afirma que, históricamente, lo que se nombra como tal no ha tenido siempre las mismas características, y que el fenómeno es anterior a ser nombrado; la palabra existía antes de ser aplicada a éste (14). Asevera, también, que el término ironía no significó “ironía verbal” sino hasta los tiempos de Aristóteles, y que la ironía “situacional” era más bien la dramática. Esta última, no obstante, no fue llamada así hasta finales del siglo XVIII.
La palabra eironeia aparece registrada por primera vez en la República de Platón. Para Demóstenes y Teofrasto el concepto aludía a la falsedad, a lo oculto, a la poca sinceridad del llamado ironista. Es decir, lo relacionaban con la mentira y la hipocresía (Muecke 14). Según este crítico, el narrador moderno, ese narrador impersonal que reseña Booth, “who has entirely abandoned any obligation to guide the judgement of his reader…” (15), se convierte en la contraparte moderna de la antigua ironía griega.
Aristóteles también veía la ironía como un modo de conducta. Esta manera de actuar se refiere a la ironía situacional y a Sócrates, quien pretendía, en sus conversaciones, saber menos que su interlocutor. Luego la ironía pasaría a ser parte de un lenguaje engañoso: “a figure in rethoric: to blame by ironical praise or to praise by ironical blame” (15). Para Cicerón, quien la utilizó como figura en su oratoria, la ironía era tanto una figura como un modo de actuar.
A partir de entonces, prácticamente se desvaneció el uso de la palabra ironía, hasta que reaparece en inglés en 1502. Sin embargo, su uso no se generalizó hasta el siglo XVIII. En su lugar, se utilizaron otras como sinónimo de ironía: fleer, gibe, jeer, mock, scoff, scorn, taunt (16). Todos se refieren a la burla y la mofa. Muecke afirma que, en Europa, para esos siglos, el concepto se desarrolló muy lentamente, y sólo como figura de dicción, y con una definición limitada: “The word was defined as ‘saying the contrary of what one means, as ‘saying one thing but meaning another’, as ‘praising in order to blame and blaming in order to praise’, and as ‘mocking and scoffing’” (16). También se usó para significar “disimulo”, malentendidos y parodia. Aunque algunos seguían con la idea socrática de la ironía como un modo de comportarse. Durante los siglos XVII y XVIII, en Europa no se reconocen ni la ironía dramática ni la situacional. No será sino hasta finales del siglo XVIII y comienzos del XIX que la ironía adquiriría nuevos significados.
b. La ironía romántica
Hacia finales del siglo XVIII, varios críticos como Wilhem, Solger y los hermanos Schlegel se interesan en el concepto, específicamente en la ironía de los eventos. La definieron básicamente como una serie de eventos contradictorios e incongruentes. La palabra ironía se utilizó para referirse a una actitud de ciertos artistas en relación con sus trabajos, en los que se muestran como semidioses, objetivos y alejados de sus personajes ironizados. Esto lo hacen amparándose en la idea de que tanto Aristófanes como Cervantes y Shakespeare, Flaubert y Joyce, entre otros, mostraban tal actitud ante sus personajes. Es decir, que la ironía es inherente al ser del artista (20).
Muecke además reseña de Connop Thirlwall el artículo de 1833 sobre la ironía de Sófocles. Influenciado por los teóricos alemanes, además de la ironía verbal o retórica, Thirlwall distinguió la ironía dialéctica, que sería la misma ironía situacional que se le atribuye a Sócrates; y la práctica, que se refiere a la ironía en todos los ámbitos, la vida y la literatura. Concibió, además, la idea de la ironía sin ironista, que se relaciona con la idea de Sófocles de la ironía del destino como una fuerza semipersonificada que marcaría el destino del hombre: “the contrast between man with his hopes, fears, wishes, and undertakings, and a dark, inflexive fate…” (21). Muy cercana a la idea de la ironía trágica presente en los dramas griegos.
Más aún, Thirlwall sugiere que la ironía puede residir tanto en el receptor como en la propia situación: “the suggestion that the irony may reside in the attitude of an ironic observer or, rather, in the situation observed” (21). Es una visión de la ironía como la de una forma de paradoja, tal como lo expresa Friedrich Schlegel, pero que Thirlwall la hace más explícita:
…in any paradox there are two contradictory truths; an ambiguity is ironical if the two co-existent meanings are opposed: in a dilemma there are two equally impossible course of action, both perhaps obligatory as in those heroic dramas in which the hero must sin against either Duty or Love (22).
Y añade que esta definición de 1833 puede ampliarse al rango filosófico, tal como lo citó Samuel Hynes, en 1963: “[Irony is] a view of life which recognizes that the experience is open to multiple interpretations, of which no one is simply right, and that the co-existence of incongruities is a part of the structure of existence” (22). Se refiere al famoso narrador onmisciente, el semidiós, quien es un narrador irónico porque crea esa ironía en su microcosmos, busca lo que no encontrará, lucha por lo que nunca alcanzará. Esa es la paradoja, la incongruencia del mundo literario: “This idea of a play and concept of the Irony of Fate both involve the notion of the victim of the irony as ignorant of what is already predestined” (23). Kierkegaard, por su parte, en 1841 expuso su concepto de ironía. La ubica entre la estética y la ética, como un concepto filosófico. Él la designa como una visión de mundo permanente y no parcial (23).
Muecke cita a varios estudiosos para demostrar la visión del concepto durante el siglo XIX. Para Amiel la ironía implica el absurdo; Para Heine, Baudelaire, Nietzsche y Thomas Mann, será la que se define como ironía romántica (24). Es a principios del siglo XX cuando se vuelve a usar la ironía en el campo literario.
El ironista dice algo que en la realidad es muy distinto. La víctima, por su parte, ignora que las cosas son diferentes de como las percibe.
c. Elementos de la ironía
Muecke admite en más de una ocasión la dificultad que conlleva intentar definir la ironía. Acepta que es un concepto en constante evolución. En general, la ironía es todo lo que se quiera aceptar como definición, pero en la práctica a pesar de tantas perspectivas lo cierto es, afirma, que se tiende a restringirla (Muecke 25).
Con el objetivo de establecer sus fronteras, divide su estudio en diversos elementos: el elemento de la inocencia, que incluye la simulación y el disimulo: “pretending to be what one is not and pretending not to be what one is” (25); el contraste entre la realidad y la apariencia: el ironista dice algo que en la realidad es muy distinto. La víctima, por su parte, ignora que las cosas son diferentes de como las percibe. El problema es establecer la línea entre lo que entendemos por ambas (30). A mayor contraste entre realidad y apariencia, más impactante será la ironía; el elemento cómico: algunos críticos afirman que el contraste irónico debe incluir tanto lo trágico como lo cómico; el elemento del desprendimiento: es la pretensión de objetividad del ironista de que la situación no le afecta y que puede establecer una distancia crítica respecto a la misma. Igual sucedería con el observador de la ironía, para quien la situación irónica es un hecho que observa desde “afuera” (36). Según afirma, éste siente superioridad, libertad y diversión (37). El observador de la situación irónica, consciente de su situación, trata de intensificarla, ve a la víctima como atrapada, y a sí mismo como en una situación de libertad en relación con la ingenuidad del ironizado: “And where his own attitude is that of a man whose world appears real and meaningful, he will see the victim’s world as illusory and absurd” (37). La ironía podría inducir a los lectores a creer que, como observadores, el ironizado es inferior y hacerlos sentir superiores a éste. Finalmente, expone el elemento estético como primordial para configurar la ironía verbal. La ironía debe estar bien conformada; viene obligada a expresarse con el sentido de balance, economía y precisión de toda obra de arte (45). Muecke insiste en que, aunque la vida puede ofrecer sucesos irónicos, la mayoría de éstos son inventados por el autor, y que sólo una conciencia irónica puede percibir los sucesos de la naturaleza como tales: “A sense of irony involves not only the ability to see ironic contrasts but also the power to shape them in one’s mind” (47). En ese sentido, en sus palabras, en la novela la distancia es la base de la ironía, de la objetividad. Y la objetividad es la base de la ironía (48).
d. El ser irónico
En su texto, Muecke también distingue entre la ironía verbal, a la que clasifica de simplemente lingüística y depende del ironista, y la situacional, la cual puede ser complicada, pues dependerá del observador:
With Situational Irony… although there is also a revelation of a reality behind an appearance, no meaning is conveyed; the revealed reality is a state of affairs, not a proposition, and can be given meaning only by an observer (49).
Él expresa que no se reconocerá la ironía si el tema es controversial, si no se tiene suficiente información del escritor ni de sus puntos de vista, y si no hay pistas en el texto (54).
Wayne Booth
Booth, al igual que Muecke, afirma que la ironía es muy difícil de definir. Según expresa, el desarrollo de la capacidad de percibir las intenciones irónicas, las cuales deben ser interpretadas, pues no son evidentes, sino complicadas, es un requisito para ser un buen lector. También admite la relación que se ha establecido entre la ironía y la broma o la burla.
Booth parece tener muy claro que el enunciado irónico es un asunto de percepción; no obstante, se niega a otorgarle total poder al receptor e insiste en que el ironista es quien configura un discurso que emplea estrategias para apuntar en un sentido diferente al que las palabras expresan. Denomina el producto de éstas ironía estable.
a. Rasgos de la ironía estable
Los enunciados irónicos, para ser estables, deben compartir las siguientes características:
Todos ellos son intencionados, creados deliberadamente por los seres humanos… Todos ellos son encubiertos pensados para su reconstrucción con significados diferentes de los que se aprecian a primera vista… Todos ellos son, empero, estables o fijos… Una vez hecha la reconstrucción del significado, al lector no se le invita a socavarlo… Todos ellos son finitos en su aplicación… Son en cierto modo locales, limitados… (Booth 30-31).
Una vez configurada la ironía, para convertirse en intérprete el lector debe reconstruir las intenciones del parodista. Aclara que el contexto influirá en el significado, pero de forma general. En la ironía, sin embargo (la ironía estable), se producen unas modificaciones identificables. Los pasos para la reconstrucción incluyen reconocer las incongruencias, que el lector rechace lo literal por un sentido subyacente, elaborar explicaciones alternativas, tomar una posición acerca de lo que el autor cree o piensa; es decir, tomar la decisión de que el rechazo hacia el sentido literal que se experimenta es compatible con el que siente el autor, y, finalmente, elegir o atribuir un significado, o varios, cónsonos con la opinión o creencias del ironista (36-38). Todo basado en la presunción del ironista como creador de la ironía que invita al lector y lo guía a la interpretación correcta.
Lo irónico no debe ser evidente ya que no se disfrutaría igual.
b. Reconstrucción y juicios
Booth compara la escritura irónica con una máscara, tras la cual el intérprete debe buscar los verdaderos significados. Además, llega a la conclusión de que tales reconstrucciones no se limitan a la gramática, la semántica ni la lingüística (78). ¿Cómo percatarse entonces de la ironía? Él explica que, en la ironía hablada, por ejemplo, hay “una serie de pistas que no son de por sí irónicas —codazos y guiños directos…” (90). En la escrita también hay señales, los títulos y los epígrafes, entre otras. No obstante, advierte que, aunque esté expuesta alguna intención irónica, debe tomarse con cuidado, pues entiende que lo irónico no debe ser evidente ya que no se disfrutaría igual.
Por otra parte, indica que la mayor parte de las obras literarias irónicas contienen conflictos que ayudan a identificar la presencia de ironías estables: “Siempre que un relato, drama, poema o ensayo presente algo verdadero y luego lo contradiga, sólo nos quedan dos posibilidades. O el autor ha tenido un descuido o quizás nos ha hecho una invitación irónica ineludible” (Booth 100). La proliferación de contradicciones sin elementos que guíen hacia la recepción de los significados conduce a lo que denomina la ironía inestable, concepto que rechaza de plano (101). El contraste o las variaciones del estilo del hablante, y el conflicto de creencias expresadas en el texto, también sirven de pistas para señalar la ironía.
Booth reconoce la necesidad de acudir al contexto para obtener y verificar pistas, pero se referirá al contexto del autor, nunca al del lector. Además, su interés primordial es en el estudio de los significados del texto en sí.
c. Irónico, ¿cómo lo sabemos?
El lector se percata de la ironía mediante un proceso de reconstrucción a partir de las incongruencias que percibe en la lectura. Esto se puede hacer por medio del contraste, en el contexto literario, entre una parte y otra o cada parte y el todo. Además, puede acudirse al “contexto histórico —personal y social— en que se escribió, publicó y leyó un texto, y al cual puede ser necesario o no hacer referencia explícita al reconstruir sus significados” (140). Si se debe trabajar con uno u otro contexto, lo determinarán tanto el autor como el lector. Ese pacto entre ambos se establecerá por medio de un convenio:
Todo el compromiso entre autor y lector depende de un mundo que nunca han hecho y depende, en resumen, de al menos tres clases de acuerdo: a) su experiencia común del vocabulario y gramática… b) su experiencia cultural común y su acuerdo sobre su significado y valor, y… c) su experiencia común de los géneros literarios… por los que puede dirigir la experiencia lectora (143-144).
En general, Booth prefiere una ironía que no se revele fácilmente, pues al hacerlo se afecta el papel del lector en la reconstrucción de los significados. Una que sea sobre todo limitada, ya que la ironía ilimitada e indeterminada no conduce a un conocimiento concreto. Por eso favorece la ironía estable que sí invita a la reconstrucción.
Linda Hutcheon
Hutcheon comienza su escrito cuestionando la estabilidad semántica del término ironía. Ella la reconoce como un tropo, pero más aún como un asunto político (en el sentido más amplio de esta palabra) (Hutcheon 2). En su teoría expone que no desecha la ironía verbal ni la estructural; sin embargo, no comparte lo mismo sobre la situacional ni la dramática, cósmica o del destino, entre otras. En pocas palabras, dice que la ironía sucede por la confluencia de los siguientes elementos: su filo crítico, su complejidad semántica y la síntesis de comunidades discursivas que producen o permiten que aparezca la ironía (4).
Hutcheon mantiene la ironía en su dimensión social. Expone, además, la relativización de la percepción por parte de los receptores.
A partir de la afirmación de Joseph Dane de que no hay una definición históricamente válida, ella propone la suya. Define la ironía como un arma de ataque, y le atribuye una naturaleza transideológica que apunta a su capacidad para servir a objetivos distintos y hasta opuestos (10). Ese amplio espectro de acción la lleva a postular la necesidad de tratar el concepto de una manera mucho más extensa: “My particular interest in the transidelogical politics of irony is what suggested to me the need for an approach to irony that would treat it not as a limited rhetorical trope or as an extended attitude to life, but as a discursive strategy operating at the level of the language (verbal) or form (musical, visual, textual)” (10).
Hutcheon mantiene la ironía en su dimensión social. Expone, además, la relativización de la percepción por parte de los receptores. Si algunos, como Booth, plantearon que la ironía es producto del ironista, pero se encuentra en el texto, ella amplía el campo de acción para incluir al ironista, al texto, al lector como intérprete y sus respectivos contextos en un juego múltiple de significaciones (contrario a la visión anterior que estudiaba una relación lineal entre autor y lector):
With irony, there are… dynamic and plural relations among the text or utterance (and its context), the so-called ironist, the interpreter, and the circumstances surrounding the discursive situation; it is these that mess up neat theories of irony that see the task of the interpreter simply as one of decoding or reconstructing some ‘real’ meaning (usually named as the ‘ironic’ one)… a meaning that is hidden, but deemed accessible behind the stated one (Hutcheon 11).
La ironía es más que un sentido contrario oculto. Es una actividad hermenéutica compleja. En este llamado juego irónico, los jugadores más importantes serán el ironista y el intérprete. Este último no será necesariamente el pensado por el ironista; podrá ser el lector quien, a fin de cuentas, es quien reconoce la ironía y le adjudica significados (11).
Ella propone que es el receptor quien le asigna significados, independientemente de las intenciones del emisor. Sin embargo, no hay ninguna garantía de que el receptor capte tales intenciones de parte del emisor. En síntesis, el receptor crea la ironía, no simplemente la capta. Este es el papel activo que le asigna al lector: “From the point of view of the interpreter, irony is an interpretive and intentional move; it is the making or inferring of a meaning in addition to and different from what is stated, together with an attitude toward both the said and the unsaid” (11).
a. ¿Cómo se identifica la ironía?
Las claves para reconocer la ironía incluyen la evidencia de conflictos en el texto y el contexto y las marcas en el mismo reconocidas según acuerdos socialmente aceptados. Si se reconoce la ironía como un mero acto del habla, el énfasis se le adjudicará al ironista. No obstante, insiste en que es el receptor quien vuelve irónico un texto. Hutcheon afirma que el intérprete aporta a la significación en una medida muy parecida a lo que aporta el ironista, pero generalmente en un sentido opuesto a este último. Ella expresa que la atribución de un sentido irónico es un proceso “that involves not only the making of meaning but the construction of a sense of the evaluative attitude displayed by the text toward what is said and what is not said…” (12). En otras palabras, un buen lector no es el que interpreta la ironía correctamente, sino que hace más: elabora una actitud evaluativa hacia lo no dicho. La ironía, entonces, está presente en el texto (producto del ironista) o es hallada (función del receptor). A partir de la lectura que hace el receptor, éste actúa como intérprete al intuir las intenciones del autor, y la ironía a partir tanto de los indicios del texto como del juicio que realice sobre los mismos: “…the attributing of irony to a text or utterance is a complex intentional act on the part of the interpreter, one that has both semantic and evaluative dimensions, in addition to the possible inferring of ironist intent (from either the text or statement by the ironist)” (13). Hay, además, una carga afectiva en la ironía que no puede verse aparte de sus políticas y que revela ciertas respuestas emotivas que van de la ira al deleite, y varios grados de motivación y proximidad.
Hutcheon se muestra de acuerdo con la definición de que en la ironía se dice una cosa y se quiere significar otra, pero insiste en que hay algo más que la separa de las otras figuras retóricas, y es que la ironía tiene un filo (edge) que no tienen la metáfora y la metonimia. Las últimas dos buscan acercar los conceptos que comparan; la primera, los aleja. Arguye que la ironía tiende a inclinarse hacia lo no dicho y que esto se debe a la cuestión de las actitudes tanto del intérprete como del ironista: “irony involves the attribution of an evaluative, even judgmental attitude, and this is where the emotive… or affective dimensión also enters…” (Hutcheon 37). La ironía no sólo añade complejidad al discurso, promueve, requiere y permite que tanto el ironista como el intérprete enjuicien la capacidad emocional y de juicio de uno y otro. Es decir, que la ironía crea cierto efecto en las emociones, los pensamientos y las acciones de la audiencia, del hablante y de otros.
Se le ha dado mayor peso a la connotación peyorativa de la ironía.
Aunque en la retórica clásica la ironía parece permitir un doble modo de evaluación (alabanza y culpa), la articulación positiva de ésta era menor que la negativa. Ella insiste en que se le ha dado mayor peso a la connotación peyorativa de la ironía. Se ha vuelto unidireccional: “Irony, then, is usually said to involve the expression of an attitude (or inference thereof) that is described as ‘invariable one of the rejecting or disapproving kind’… Irony’s judgment is seen as ‘hostile or derogatory’; if a judgment is playful, it cannot be ironical” (40). La visión más general es que la ironía se inclina hacia lo hiriente. Pero, si la hostilidad marca un extremo del espectro irónico, hacia el otro extremo estaría la ausencia total de emociones. No obstante, Hutcheon señala que algunos críticos ven la frialdad emocional del ironista como una máscara para ocultar su hostilidad.
b. El papel del intérprete
Contrario a muchos que opinan que la ironía siempre desempeña la misma función, Hutcheon se propone señalar otras posibles funciones de ésta, pero mayormente desde la perspectiva del intérprete; es decir, que se inclina a atribuirle más peso al observador que al objeto observado. Apunta que el temperamento del ironista, que va de lo oposicional a lo conciliatorio, tiene un gran peso, pero el del intérprete también. A fin de cuentas, es este último quien hace que la ironía suceda.
c. Semántica de la ironía
Hutcheon expone en su texto que el concepto evoluciona tal como se desarrollan todos los significados de las palabras, y que además sufre transformaciones de acuerdo con los diversos contextos en los que se produce. Recientemente ha vuelto a la palestra debido a su naturaleza que implica lo dicho y lo no dicho. Estudiar la ironía es necesario, no sólo por sus muchos significados, sino por las complejidades que presenta el contexto en el que hace su aparición. Por lo tanto, afirma, la construcción de los significados irónicos requerirá de un contexto al que debe acudirse para definir su situación particular:
What I am suggesting is that, in order to deal with the issue of ironic meaning, you have to go beyond traditional concepts of semantic, where meaning is discussed in terms of truth-conditions or the relation of words to things… and look as well to pragmatic, to the social and communicative exchange of language… (58).
Es decir, la búsqueda de significados a partir de contexto social en el que se desarrolla el proceso comunicativo. Este significado es algo que sucede, no algo que simplemente existe. Su horizonte va más allá de la definición reduccionista de que la ironía dice una cosa, pero significa lo opuesto, lo que la convierte en un instrumento estático. En su lugar, propone una definición de la ironía como un proceso de comunicación.
d. Comunidades discursivas: cómo sucede la ironía
A partir de la importancia que le atribuye al contexto en el que se produce el enunciado irónico en el esquema comunicativo, Hutcheon procede a explicar cuán complejos e importantes resultan los elementos que se conjugan para que aparezca la ironía:
…in ironic discourse, the whole communicative process is not only ‘altered and distorted’ but also made possibleby those different worlds to which each of us differently belongs and which form the basis of the expectations, assumptions, and preconceptions that we bring to the complex processing of discourse, of language in use. Irony rarely involves a simple decoding of a single inverted message… it is more often a semantically complex process of relating, differentiating, and combining said and unsaid meanings – and doing so with some evaluative edge (89).
Las dificultades que implica el estudio en sí de los procesos comunicativos entre los seres humanos se pueden tornar aún más críticas a partir de la inclusión de los aspectos sociales y culturales que inciden en el mismo. Ella propone que lo que denomina comunidad discursiva es lo que en última instancia hace posible la ironía. Si el estudio del lenguaje implica una serie de reglas que lo definen y rigen, entonces es necesario conocer el entorno social, pues dichas reglas no se dan en un vacío. Las comunidades discursivas son entidades complejas que comparten conocimientos, creencias, valores y estrategias comunitarias.
Hutcheon discute además el concepto de competencia. Cita a Jonathan Culler, quien escribió que para entender cualquier enunciado se requiere de lo que llama “an amazing repertoire of conscious and unconscious knowledge” (95). Culler plantea una competencia de lectura literaria específica: la convención tácita del conocimiento de que se lee un texto literario.
Podría haber una especie de convenio cultural entre el productor del discurso y el contexto del enunciado para señalar que hay una ironía presente.
No obstante, opina que es menos un asunto de competencia del lector y más de supuestos compartidos.
Aun para la ironía verbal más simple, debe haber los siguientes acuerdos entre ironista e intérprete: las palabras deben tener un significado literal, esas palabras pueden tener más de un significado en ciertos contextos, que ambos reconozcan que existe la ironía, que esta ironía puede ser deliberada, aunque no necesariamente, que podría haber una especie de convenio cultural entre el productor del discurso y el contexto del enunciado para señalar que hay una ironía presente y cómo debe ser interpretada (96). Ella insiste en los supuestos y contextos compartidos más que en el concepto de competencia. Tal apreciación disemina la significación, pues cada persona tiene sus propios conocimientos y pertenece a una comunidad discursiva particular.
Esa comunidad discursiva, y no la ironía, según su apreciación, es la que suma o excluye al lector. Mientras más afinidad del contexto del lector con el del ironista, mayor será el grado de comprensión y aceptación del enunciado irónico. Sin embargo, reconoce que cierta ironía no será captada, pero no será por ignorancia o incompetencia del lector, sino porque hay ciertos espacios contextuales que, por diversas causas, no logran llenarse.
e. Intencionalidad e interpretación: la ironía está en el ojo del que mira
Hutcheon alude a la teoría de Wayne Booth, quien planteaba la deseabilidad de las ironías estables. Éstas, sin embargo, eran producto del ironista, y el intérprete debía, para captar la ironía, reconocer y reconstruir la intención del ironista. Sin embargo, Booth también se mostró de acuerdo con la idea de que existen ironías no intencionales. De modo que quedaba la interrogante de cómo trabajar con esa ironía que no mostraba evidencia de intención alguna de parte del ironista. Así que ella ve necesario desarrollar o ampliar el concepto de la intención, la que puede provenir del ironista, pero también del intérprete, o de ambos. Dicha afirmación es una de las características que establecen una diferencia entre la teoría de la ironía de Hutcheon y otras anteriores. La dicotomía intencional/no intencional puede ser una falsa distinción, pues siempre hay una intención, sea de parte del ironista o del intérprete (96). El intérprete no es un consumidor pasivo o mero receptor de la ironía. El papel que le asigna es activo y dinámico. Hutcheon expresa que existen tres versiones sobre el origen de la intención: que la ironía es producto sólo del ironista, que es sólo producto de la lectura (o sea, del intérprete), y que es producto de ambos.
f. El contexto y sus marcas: reconociendo y atribuyendo la ironía
El lector puede acudir a signos tanto textuales como contextuales en su función de reconocer o atribuir la ironía a un enunciado o grupo de enunciados. Incluso en ciertas ocasiones es necesario ir más allá del texto para comprender y atribuir los enunciados irónicos. El contexto más amplio incluiría lo social, lo histórico, lo ideológico y lo geográfico, entre otros, que forman parte de los conocimientos compartidos por el intérprete y las intenciones del ironista. Ella insiste y recalca en que el contexto es importante. Que hay enunciados que pueden o no ser irónicos en diferentes contextos, por lo que procede a definirlo y establecer sus fronteras citando para ello a Bajtín: “there is also what could more narrowly be defined as ‘context’: the more specific circumstantial, textual, and intertextual environment of the passage in question… context in this sense revises and adds to discursive-communal understanding; it gives ‘contextual overtones’… that enable the unsaid to enter into ironic relation with the said” (119). Son tres los elementos que se deben considerar en el proceso interpretativo del enunciado irónico: “…the circumstances or situation of uttering/interpreting; the text of the utterance as a whole; other relevant intertexts” (143).
Ella entiende que resulta más sencillo captar la ironía en el habla, por los tonos y las expresiones orales. En la lengua escrita, no obstante, es más difícil, pero no imposible: “there is usually something that suggests a frame and thus a context in which irony can happen” (143). La dificultad estriba en que ese algo puede ser diferente de un intérprete a otro, o puede incluso no existir para otros. Además, insiste en que a fin de cuentas podría ser cierta la idea de que no existen tales marcadores textuales. Las teorías de que la ironía es intencional descargan en el ironista la responsabilidad de dejar marcas que guíen al intérprete.
Los que teorizan sobre la intencionalidad creen que es el ironista quien, con marcadores, debe guiar al intérprete.
En resumen, Hutcheon se pregunta si las llamadas marcas textuales o incluso las contextuales serían suficientes para atribuir la presencia de la ironía. Vuelve a mencionar que los que teorizan sobre la intencionalidad creen que es el ironista quien, con marcadores, debe guiar al intérprete. El problema es que este último no siempre capta las señales o las interpreta distinto a su intención original: “irony signals don’t signal irony until they are interpreted as such. All the intended ironists can do is present a contextualized stimulus… and hope that its perception will lead the interpreter to infer ironic intent, in the first place, and a specific ironic meaning, in the second” (148). Así que discutirá el asunto del framing y marking desde la perspectiva del intérprete más que desde la del ironista. La ironía no es tal, afirma, hasta que se siente la misma. Según Booth, existen cinco tipos de marcadores para reconstruir la intención irónica y los significados en textos escritos: las marcas o señales, errores deliberados de sucesos o juicios presentados, contradicciones internas, choques de estilos dentro del texto mismo y conflictos de creencias:
(1) straightforward hints or warnings presented in the authorial voice (titles, epigraphs, direct statements); (2) violations of shared knowledge (deliberated errors of fact, judgment); (3) contradictions within the work (“internal cancellations”); (4) clashes of style; (5) conflicts of belief (between our own and that which we might suspect the author of holding)… (151).
Sin embargo, señala que los que teorizan sobre la intencionalidad argumentan que el ironista no debe dar muchas señales, que la ironía más eficiente es la que a menos señales acude, la menos explícita, pues si ocurre por causas fuera de nuestro control, no le ve utilidad real a utilizar o colocar marcas de ésta.
Obras citadas
Booth, Wayne. Retórica de la ironía. Taurus, 1986.
Culler, Jonathan. The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction. Cornell University Press, 1981.
Hutcheon, Linda. Irony’s Edge: The Theory and Politics of Irony. Routledge, 1995.
Muecke, D. C. Irony. Methuen, 1978.
Otras fuentes
Genette, Gerald. Palimpsestos: La literatura en segundo grado. Taurus, 1989.
Hutcheon, Linda. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms. University of Illinois Press, 2000.
Jankelevitch, Vladimir. La ironía. Taurus, 1964.
Schoentjes, Pierre. La poética de la ironía. Traducción de Dolores Mascarell. Cátedra, 2003.
Hablar de esa criatura que es el texto breve y decir que es joven resulta ciertamente inapropiado o, más bien, inexacto. Ella ha existido desde tiempos remotos. Solo que, recién en los últimos 40 años (bueno, en Puerto Rico, mucho más recientemente) se le ha dado nombre (y nombres) y estatus genérico (lo que sea que esto signifique). Buscamos leer buena literatura porque a través de esta llegamos, de alguna manera, a nosotros mismos, a nuestra esencia humana. Un texto narrativo literario crea un mundo de ficción cuya finalidad última es plantear, desde la perspectiva del autor –eso me dijeron siempre–, una visión de mundo con la que nos identificamos, ya por afinidad o por discrepancia, con los postulados que expresa la obra. La lectura de cuentos y novelas a la que nos exponen en la escuela tradicional plantea que la lectura “adecuada” es la que logra entrar en los planos profundos del texto y acceder a los mensajes “escondidos” que “plantó” el escritor. Así crecimos convencidos de que cada texto tiene una sola lectura inmanente y un sentido que alcanzamos solo cuando “leemos bien”. Pero Barthes nos indicó otros caminos, rutas que marcó Julia Kristeva con anterioridad. Lamentablemente, nuestra condición colonial, y de isla ‘aislada’ del mundo, nos mantiene en desventaja con el resto del planeta.
Con la minificción el asunto es un tanto más complejo. Este “nuevo género” apenas se menciona o se estudia en nuestro País. Gretchen López, Ana María Fuster Lavín, Emilio del Carril, Luis Enrique Vázquez, Josué Santiago, Amarilis Vázquez, Carlos Esteban Cana, Nancy Debs y algunos más conforman el reducido grupo de autores puertorriqueños que han publicado sus historias en forma de libro utilizando microcuentos, microrrelatos, minificciones o relatos breves (No entraré en la discusión acerca de la extensión máxima de lo micro porque no termino).
Mairym Cruz-Bernal se une a este conjunto de escritores y publica sus textos bajo el epígrafe de Pequeños monstruos del submundo, toda una metáfora que recoge el contenido de este tanto en forma como en fondo. En este trabajo literario muy cuidadosamente preparado, Cruz-Bernal juega con la palabra y presenta diversas variantes de lo micro, con historias que se extienden por una o dos páginas, hasta textos tan breves de unas nueve palabras que nos refieren al famoso Dinosaurio de Monterroso, que algunos señalan como el punto de referencia de la minificción contemporánea.
Pero ¿por qué elegir un vehículo de expresión como el texto híperbreve? ¿De qué manera lo poco sustenta la expresión de lo mucho? Esa actividad hermenéutica que se produce entre texto y lector es uno de los aspectos que le proporcionan más valor a la minificción. En estos, lo no dicho lo aporta quien lee, se detiene y medita los silencios.
Cruz-Bernal explora el microrrelato y la minificción. Entre ambos conceptos se recorre una ruta en la que va disminuyendo la narratividad; pero aumentando, desbordando el nivel semántico de las palabras. Este proceso invita, urge, requiere un lector, si no avezado, al menos comprometido con una lectura densa, y con el reto que supone leer lo que no está escrito. No sorprende que Cruz-Bernal sea poeta; lo que sí me llama la atención es el dominio de la palabra que le permite escribir, con éxito, caminando al filo entre la narración y la poesía, con resultados en los que los aciertos superan los escollos.
Ella, además de trabajar con los silencios, lo hace con múltiples recursos: la intertextualidad, lo absurdo, lo fantasmal espectrográfico, en fin, la fractalidad de un texto que se refleja en sí mismo. Uno que, en palabras de la autora, revela un mundo en el que “…todo es baile de máscaras, fanfarria, la entrada al hades”.
En este libro usted evocará y dialogará con Borges y a Cortázar, con Palés, Beckett, Marguerite Yourcenar y tantos otros trabajadores de la palabra. Reconocerá el uso de lo irónico y el recurso metaficcional. Pero, lo más interesante es que la autora nos invita a que, como lectores, tracemos rutas y adjudiquemos significados junto a ella, que vayamos más allá de lo escrito y leamos sus silencios. En ese proceso, autor y lector se vuelven uno, así como los Emaljungas que pueblan estas historias. Monstruos que, mirados con atención, parecen espejos de nuestra humanidad (¿o será de nuestra inhumanidad?). Quizás, en el fondo, la autora nos instiga a que juntos vayamos, al decir del libro, a “preñar las raíces de los árboles”, a ver si la palabra nos redime y escapamos, por un instante, a nuestros pequeños infiernos. Les invito a un café y a leer, reflexionar y disfrutar estos micros. ¡Bienvenida a la minificción, Mairym Cruz-Bernal! ¡Enhorabuena!
Reseña de El diseño del puño de Javier Febo Santiago
Ricardo Rodríguez Santos
Cada vez que anuncian una nueva publicación, las narrativas son mis favoritas, me detengo a ver si me ofrecen alguna información que me llame la atención y me despierte el interés de adquirirla y leerla. Eso quiere decir, al menos para mí, que las palabras que acompañan a una nueva publicación debería decirles a sus potenciales lectores un poco más que solo el título, el nombre del autor y frases trilladas como “¡Es una estupenda novela!”.
Aunque se escucha constantemente que los puertorriqueños no leemos, si uno se asoma a las librerías y a las redes sociales, podrá corroborar la gran cantidad de nuevos títulos que aparecen casi a diario. Ofertas hay muchas, y lectores, también. En este País se publican libros de poesía, cuentos, novelas y, más recientemente, de microrrelatos, en cantidades tales que a veces uno se pregunta cómo leer la cantidad de textos que se acumulan en el librero en espera de su momento para ser degustados. Y si uno es de esas personas que entra a la librería “solo a mirar” y sale con un bolso de títulos que no estaban presupuestados, se podrán imaginar que, dadas las actuales circunstancias económicas y pandémicas, urge ser más selectivo en las selecciones que se hagan.
Hay quien al adquirir una lectura va “a la segura”, es decir, busca los nombres ya establecidos, con la fe de que “¡Es Isabel Allende!, ¡Es Roberto Bolaño!”. Ciertamente, algunos nombres, de quienes uno ha leído su producción anterior, brindan algún tipo de garantía de que “debe estar bien escrito”, con todo lo que implica esta expresión.
El mundo de las publicaciones puertorriqueñas también tiene nombres que ofrecen, desde mi gusto literario por supuesto, cierta seguridad de una “buena lectura”: Rosario Ferré, Manuel Ramos Otero y, más recién, Emilio del Carril, para mencionar algunos. En nuestro País, desde hace varios años, ante la ausencia de grandes editoriales, han proliferado la autogestión y la autopublicación. Muchos autores han optado por convertirse en editores, diagramadores y correctores con el fin de exponer su obra ante el dominio público. A veces uno observa la publicación de textos que aparecen sin más información que el título y el nombre del autor. Algunos de estos escritores recientes descansan en el reconocimiento de su nombre en otras circunstancias que no pertenecen al entorno literario, y está bien. Solo que, en mi caso, necesito saber más del texto antes de agregarlo a mi bolso. Entonces, llega a mis manos la novela El diseño del puño, del joven escritor Javier Febo Santiago.
Atendiendo a una recomendación de mi buen amigo, el poeta y profesor Alberto Martínez, me detuve a leerla y comentarles sobre la misma sin ofrecer los llamados “spoilers”. Les cuento sobre mi lectura con el fin de llamar su atención ante el trabajo literario de un joven, quien también es poeta, que nos ofrece una novela de personajes bien escrita. Parafraseando a Booth, diría, ¿bien escrita? ¿Cómo lo sabe?
Una novela bien escrita, a mi parecer, es aquella que, entre muchos atributos, logra que el lector fluya con el texto. Pues bien, El diseño del puño está construida con una efectiva coherencia que consigue, al menos así fue mi lectura, que el lector no se aburra; es decir, no peca de adjetivos rimbombantes ni de repeticiones incesantes que vuelvan tediosa su lectura.
La novela, tal como anuncia el título, se desarrolla en el ambiente del boxeo profesional. Pero, cuidado, no es una novela sobre el deporte del boxeo, sino sobre la vida, sus esquemas y estereotipos, sus altas y bajas.
El protagonista, de nombre Virgilio, campeón boxístico, es un personaje que rompe con todo el constructo mental que podamos tener acerca de la calidad de persona que puede llegar a ser un profesional del cuadrilátero. El imaginario social nos pinta a los boxeadores como seres de corta inteligencia y limitado intelecto. Virgilio sorprende como un grado de madurez, una desarrollada conciencia social y un alto grado de cultura, que no se espera de esta clase de deportistas, lo que lo lleva a afrontar las circunstancias que le depara la trama con la misma entereza, inteligencia y temple con la que se enfrenta a sus oponentes en el ring, pero utilizando su carácter en lugar de los puños.
Alrededor de héroe, una serie de personajes evolucionan y se confrontan con las vicisitudes de la vida. Pero, de alguna manera, Virgilio se las agencia para, como el personaje de La Divina comedia, guiarlos a enfrentarse con sus temores, con sus infiernos y purgatorios.
Un gran mérito de esta novela es que logra un buen balance entre el tema del boxeo y su extrapolación a la vida misma. Sí, está bien escrita y consigue sorprendernos en más de una ocasión; sobre todo en la parte final, de la que no les daré ni un indicio, pero que a mí me resultó extraordinaria.
Insisto, si usted no se acerca a este libro pensando que es de simple boxeo y deportes, sepa que no es así, Virgilio es un gladiador de la vida, como todos nosotros. Javier Febo Santiago escribe para recordarnos que la vida es una constante lucha en la que a veces damos buenos golpes, pero, en otras, recibimos el cantazo inesperado que nos lleva al borde de la derrota. La gran diferencia, diría parafraseando al protagonista, es la actitud que asumamos. Los invito a leerla y disfrutarla.
El autor es profesor en la Universidad de Puerto Rico en Carolina
A la hora del crepúsculo en que el Sena arrastraba las sombras de los árboles, llegué al número 17 del Quai d’Anjou. Sobre la piedra, encima de la puerta, estaba grabado el nombre: HOTEL DE LAUZUN. La soledad y el silencio de aquel lugar contrastaban con el bullicioso París de unos metros más allá, donde los turistas se agolpaban en Notre Dame o hacían largas colas frente a la Torre Eiffel. Esta parte de la pequeña isla de San Luis era como un oasis de paz en la ribera del río, oculto y ajeno al ajetreo de la ciudad.
La fachada era robusta, de dos plantas, pero de arquitectura sencilla. Nada llamaba en ella la atención, excepto el enroscado de las hojas doradas y arabescos en el forjado de los balcones.
La puerta estaba cerrada y las ventanas cubiertas por altas cortinas de terciopelo rojo que protegían el interior de…
«Yo, que me figuraba el paraíso / bajo la especie de una biblioteca»: ningún lugar más adecuado que una biblioteca para nombrar a Borges; no hay ámbito que le sea más propio. Nombrar a Borges, con todo, ¿es nombrar a un individuo? Es, en todo caso, nombrar un destino: antes de escribir una línea —nos dice— «supe que mi destino sería literario».
Todos los escritores tendemos a ser Borges. Entiéndaseme: todos aquellos que, al escribir, pensamos antes que nada en la literatura. Por imperfecta aproximación, todos, en efecto, tendemos a que el nuestro sea «un destino literario». La página en blanco que imantó a Mallarmé —aquel «papel vacío que lo blanco defiende»— es, probablemente, esa misma «página que no sea solamente un borrador» que, según anécdota conocida, dijo Borges que estaba tratando de escribir cuando en una calle de Buenos Aires se le preguntó por su actividad, y es también…
Eroneia: Literatura y pasión 