“Saussure, Voloshinov y Bajtín revisitados. Estudios históricos y epistemológicos”: Dora Riestra (comp.)

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junio 23, 2019 · 8:09 pm

. ¡Ojalá no me equivoque, ojalá haya mirado bien! Comentarios al poemario …a merced de tu mirada / de Ricardo Rodríguez Santos, por Rubis Marilia Camacho

…a merced de tu mirada / de Ricardo Rodríguez Santos

Editorial Areté Boricua, San Juan, Puerto Rico

aretedepuertorico@gmail.com

 

La Dra. Flor María Piñeiro solía decir que: “Todo libro es un acto de amor, porque en el proceso de escribirlo y publicarlo hay un corazón, una voluntad empujando para que esas palabras lleguen a otras manos. El editor guatemalteco, Armando Rivera, afirma que todo libro tiene su destino. Tal vez por eso, me llamó una noche desde París, para decirme que se había llevado varios ejemplares de mi libro “El fraile confabulado”, (tirada de bolsillo) y los estaba dejando en las bancas de los parques, en las estaciones de tren, sobre una mesa en una cafetería… en el cuarto del hotel…

También dice que los libros de poesía deben recibirse con el candor y con la gratitud con la que se recibe una ofrenda. Entonces, hoy Ricardo Rodríguez Santos nos ofrenda 20 poemas, escritos durante los últimos cinco años; versos cuya harina ha amasado hasta construir el inicio de una poética que devela las sombras que lo atraviesan, las claridades que lo habitan, las desolaciones que lo surcan, y las esperanzas que lo mantienen erguido en la proa del barco.

Creo que la imaginación y la filosofía manifiestan su mayor esplendor en la poesía, sin descartar su importancia en géneros como el cuento y la novela. En la poesía, la imaginación es el espacio vibrante donde se construyen visiones e imágenes que derrotan los límites de las leyes humanas: las leyes de la física, de la química, de la biología… por eso la voz poética puede trascender muros, perderse, disolverse en el aire, regresar, trascender, morir, resucitar, volver a morir y volver a resucitar. Por eso, la voz poética puede afirmar en el poema tercero y cito: “Disuelto en el aire, la brisa me esparce y dispersa…”, o como en el poema 15: “Del desierto y sus quimeras llego, vuelvo, me detengo, regreso. Las dunas a la distancia siempre nublan mi percepción, siempre”.

Un título atrayente aparece debajo de unos ojos mansos y serenos, ojos que parecen dos lagos silenciosos. Sí, el poemario se titula “…a merced de tu mirada”. Los que conocemos un poquito a Rodríguez Santos, sabemos de cuan férreamente defiende aquello en lo que cree, cuan férreamente trata de descifrar, definir y encausar los postulados que sostienen su vida; por lo tanto, el título, “…a merced de tu mirada” no es una posibilidad de sumisión, mucho menos de servilismo. A mi juicio, es una puerta semi abierta, una tentación al riesgo, sí, al riesgo de asomarnos a su mundo interior, que, es decir, la total desnudez de la voz poética, la patria más íntima; porque hacer poesía es ir más allá del vestido, y más allá de la piel.

El poeta se ha puesto en el centro a merced de nuestras miradas, y los que le rodeamos no podemos mirarlo, sino desde nuestras concepciones del mundo, nuestras fuentes de alegrías y prejuicios. Miramos desde la generosidad del lenguaje, o desde la limitación del lenguaje, cuando todavía, como Borges, nos estamos preguntando si existe la posibilidad de una correspondencia perfecta entre las palabras y las cosas; o como señala Augusto Palma en “La ficción de la filosofía”: “…el lenguaje es meramente un vehículo a través del cual nos dirigimos a la realidad, pero es posible que no sea lo suficientemente transparente como para garantizar la existencia única de la realidad y la verdad”.

En el poema de Borges “El golem”, Este afirma: “si el nombre es arquetipo de la cosa, en las letras de rosa, está la rosa, y todo el Nilo en la palabra Nilo”.

De modo que estos elementos están ahí, interviniendo con la poesía que está a merced de nuestras miradas. No obstante, si se lee cuidadosamente este poemario, se pueden trazar ciertas pistas que develan los niveles de emoción que contienen estas palabras hechas poema. En primer lugar, la voz poética reconoce el espacio de la nada. Aunque parezca una antítesis, la nada es un espacio, una región donde gravita el espíritu del poeta. Cito: “Vago sin rumbos por senderos de la nada” (poema 3), “Tanteo una y otra vez las paredes de la nada” (poema 4), “que el corazón, pobre corazón, gima agudamente y así se rompan finalmente los nudos de la nada” (Poema 6), “El silencio no es la paz, es la nada colgando del sol” (poema 16). Cuando repasaba estas líneas del poemario, fue inevitable amarrar estas bellas y angustiosas imágenes de Ricardo Rodríguez Santos, con la angustia de Whitman en Canto a mí mismo, cuando afirma: y cito: “Yo y este misterio aquí estamos frente a frente”; también con el verso de Verlaine en Paseo sentimental y cito: “Yo erraba solo, paseando mi llaga a lo largo del estanque…”

En nuestro poeta hay una búsqueda (Ante mi sed perpetua me pregunto por el oasis), por eso el poemario es un viaje “que se bifurca entre las tinieblas”, como afirma en el Poema 3, “un viaje sin rumbo por un camino oscuro, siempre oscuro”, insiste en el poema 4.

La voz poética no encuentra un asidero, no encuentra una hendidura hacia donde proyectar su luz, siente que las sombras le asechan, pesa tanto el pasado, es un pasado tan presente: “Sobrevuelan como buitres sobre los cadáveres de mis verbos…corro desesperado y me diluyo en el verso profano…” (cierro la cita)

Y todo parece perdido, y todo parece perdido hasta que grita, en el poema 8: “De repente tu piel, Enuncio y soy”. Total afirmación del encuentro humano, total reconciliación con lo concreto de la carne, total afirmación de que el camino se construye con y para el otro o la otra; que con el otro, o la otra, damos propósito a la ruta. ¿Recuerdan ustedes las palabras que Rosía la Verde le entrega al guerrero Rhodo, en el poema La espada encendida de Pablo Neruda? El guerrero mira a la campesina surgida de las devastaciones glaciares mientras ella le dice: “Nunca pude ser tierno como la leche, sino erizado y duro como la castaña polar, pero llegas tú, y sube en mí un bosque verde, y me convierto en rosa.”

Eso contempla …a merced de tu mirada: “De repente tu piel, Enuncio y soy.” La voz poética se salva. En el poema 17 lo nombra: “Esas noches que consumen polvo de estrellas, esos horizontes cansados de derretir esencias, esas voces del viento ya ronco, ya insípido, esas ondas del río que insisten en ser y no ser, esas manos del olvido, ya no son”.

La ofrenda de Ricardo Rodríguez Santos es una dádiva profundamente espiritual, profundamente humana, profundamente bella, honda como el río del poema 20, con el que cierra el poemario.

No ha necesitado Rodríguez Santos saturarnos de estructuras poéticas abarrocadas, porque la verdadera poesía se basta a sí misma. No ha necesitado impresionar con poemas largos, porque el gran logro de la verdadera poesía es la síntesis. Y en este poemario, que no niega lo desolado, se rescata lo resurrecto, lo que germina; en otras palabras, …a merced de tu mirada parece una vuelta a la flama, a la pasión, a la alegría de estar vivo y al reto de ser. ¡Ojalá no me equivoque, ojalá haya mirado bien!

 

Rubis M. Camacho

Narradora y poeta puertorriqueña

abril 2019

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marzo 8, 2019 · 4:45 pm

La vida es una trampa: Nota sobre La Fábrica de Botones, de Sandra Santana

Me gusta leer por diversión; o mejor, me divierto leyendo. Pero solo cuando la lectura me atrapa. Y eso únicamente puede suceder en las primeras tres páginas. Confieso que son varios los textos que empiezo y desecho de inmediato. No sabría decir qué exactamente es lo que me agarra. ¿Una trama seductora? ¿Una prosa fluida? La novela de Santana cumple con ambos requisitos. Quizás por eso la leí con tanto gusto, en tan poco tiempo.

La trama de esta singular novela se compone de una gran madeja de intrigas que obligan al lector (bueno, a mí, al menos) a reducir el ritmo de la lectura para poder entrar en diálogo con las diferentes historias que se van presentando. Alrededor de la misteriosa Fábrica de botones, de pronto nos vemos inmersos en la historia del País, específicamente en la despedida de año de 1986, noche trágica del fuego en el hotel Dupont Plaza. Todos los personajes están, de alguna manera, vinculados a la corrupción rampante del momento. El crimen organizado del cual no nos hemos podido desprender.

Vista en su fondo, esta novela se inserta en la tradición literaria del País, ya que las diversas historias que se tejen, en una enorme y corrupta telaraña, nos muestran la visión de mundo de la autora acerca de nuestra realidad como pueblo. En esta novela hay mucho fuego. La metáfora del incendio se extrapola de la fábrica al País. Y esta quemazón muestra nuestra piel deforme y chamuscada, como la de uno de los personajes.

Si puede soportar la hediondez de la piel quemada, le invito a entrar, a su propio riesgo.

Dr. Ricardo Rodriguez Santos

UPR, Carolina

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La historia de un libro habanero

Llegué a La Habana a descansar, y a buscar libros raros, por supuesto. Me quedé en la 19, entre L y K, cerca del Malecón. Todas las calles de La Habana terminan en el Malecón. Lo primero que hice fue buscar libros. Justo al doblar la esquina, en L, hay una casa llena de perros recogidos. Allí hay libros viejos, muy viejos. Justo lo que buscaba.
El habanero que me atiende tiene lentes redondos, no sé por qué me recordó a Gramsci. Le pregunto por textos de Virgilio Piñera, Lezama y Reinaldo Arenas. Ah, y por libros de Calvert Casey. Un amigo profesor me pidió que preguntara por los libros de Casey. El habanero medita. De inmediato corre adentro, los perros lo siguen, pero se detienen en el umbral. Cuando abre una apolillada puerta, consigo atisbar una enorme montaña de libros apilados en el piso. Enorme. Casi llegando al techo. Luego de cinco minutos sale con Varios de Virgilio, y me dice que vuelva en una hora, que está seguro que hay algo de Casey. Regreso más tarde, cuatro horas después, por aquello de asegurarme. Los ladridos anuncian mi llegada. El habanero sale con dos libros de Casey. Me muestras las páginas de título. “1963”, dice. –Esto, en Puerto Rico, solo lo tendrás tú–, me dice. Cuando ve mi cara de interés, me abofetea con el precio. Le digo que no. Doy la vuelta para irme, doy dos pasos y, ¡milagro!, reduce el precio ridículamente. Viro y me los llevo. –Vuelva mañana que sé que tengo otros. Pero no volví.
Luego de varios días de rumba en La Habana, toca volver al paraíso…
Aquí ocurre lo interesante.
Cuando registro la maleta, el empleado me entrega el boleto y me advierte que tiene cuatro eses, SSSS. Significaba que había sido seleccionado al azar para doble inspección. Solo seleccionaron un pasajero de mi vuelo para esa inspección aleatoria…
Toman mi pasaporte y me llevan delante de toda la fila. Me registran. Me pasan papelitos por el cuerpo y la ropa buscando drogas o explosivos: nada.

Entonces es que sucede.

La empleada aduanera abre mi bulto de mano. Saca los libros uno a uno. Busca la página de título y las contraportadas. Hace muecas como de qué carajo es esto. –¿Le gusta leer?, me pregunta. –Un poco-, respondo… Me dice que ella no lee.
De momento saca el libro de Casey. Mira detenidamente la portada. Lo abre. Parece leer algo del mismo. Mira la foto de Casey en la contraportada. Se rasca la frente. Llama a otra empleda, se lo muestra. La otra toma el libro, lo abre y hojea, mira la contraportada. Ya llevo 15 minutos esperando. La otra llama a quien parece ser el supervisor. Le muestra el libro, le dice algo al oído. El supervisor agarra el libro, ve la página de título, luego la contraportada, la foto de Casey. Comentan por lo bajo. Él parece meditar algo ensimismado y finalmente me entrega el libro y mi bulto y me dice que me vaya.
Mientras acomodo todo, pienso en Gramsci, en qué había sucedido allí. ¿Pensarían que me llevaba algún libro de la Biblioteca Nacional? ¿Les parecería por alguna razón algún texto contrarrevolucionario?
Yo quise pensar que vieron la potencial amenaza de un libro. Lo que sería un arma de instrucción masiva, algo que siempre será peligroso para quien ostente el poder ya en el capitalismo o el comunismo. Ya volví a la Isla, pero aún reflexiono sobre la fuerza que tiene un libro, más que la polvora y la dinamita, sobre todo para los que no leen.

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Algunas notas acerca de la intertextualidad

intertextoEl uso del término Intertextualidad es relativamente reciente; el concepto, sin embargo, es tan antiguo como la escritura misma. Es lugar común decir que fue Julia Kristeva quien lo utilizó por primera vez en los años sesenta para referirse a la tan reciente discutida idea de que todos los textos mantienen algún tipo de relación entre sí. Sin embargo, su interpretación y alcance han sido motivo de variados y extensos debates. Las discusiones podrían agruparse según la perspectiva moderna o posmoderna que asuma el teórico que quiera definirlo. Algunos han llegado a expresar una idea tan amplia sobre la intertextualidad que ven, leen y escuchan ecos y voces de otros en prácticamente todas las manifestaciones humanas. Otros, en busca, quizás, de obtener resultados medibles y palpables, han optado por restringir el concepto con la esperanza de poder señalar posibles resultados específicos.

Roland Barthes causó un gran revuelo con sus escritos. Impugnó la idea de un significado único que iría indisolublemente unido al significante. Al así hacerlo, postuló una nueva forma de aprehender la realidad, o al menos puso en entredicho los fundamentos aceptados hasta el momento. Raman Selden parafrasea a Barthes en su texto:

El mayor pecado que puede cometer un escritor es creer que el lenguaje es un medio natural y transparente, gracias al cual el lector alcanza una sólida y unificada ‘verdad’ o ‘realidad’. El escritor virtuoso reconoce la artificialidad de toda escritura y juega con este hecho. La ideología burguesa, la bestia negra de Barthes, promueve el escandaloso punto de vista según el cual la lectura es natural y el lenguaje transparente, insiste en considerar el significante como el compañero sensato del significado que constriñe de modo autoritario todo discurso a un sentido.

Al cuestionar la unicidad del lenguaje, Barthes ataca las nociones logocentristas de un significado fijo e inmutable. Delega, pues, la interpretación en el lector que se acerca a las páginas, no como consumidor, “sino como productor del texto”. Pero no será nunca una lectura final ya que no es posible llegar a la estructura última del texto, “cuyo origen se pierde”. En el lector reside la capacidad de entrar en el texto desde cualquier perspectiva y no desde una única: “Los lectores son sedes del imperio del lenguaje, pero tienen la libertad de conectar el texto con sistemas de sentido y no hacer caso de la intención del autor”.

Es Mijail Bajtín quien primero postula la idea que luego Julia Kristeva denominaría intertextualidad. En su estudio sobre la obra de Dostoiesvki, Bajtín plantea un acercamiento a la palabra que fuese más allá de los límites que la lingüística tradicional le había impuesto al estudio de la lengua: “en el término palabra sobreentendemos la lengua en su plenitud, completa, viva, y no hablamos de la lengua como objeto de la lingüística”. El crítico ruso entendía que la palabra se inviste de un tono distinto al ser encarnada por los hablantes. Cuando eso ocurre, se producen una serie de relaciones cuyo análisis sobrepasan las fronteras de la lingüística. Les llamó relaciones dialógicas, y para acercarse a las mismas sugirió el concepto translingüística. Este se utiliza para el estudio de la polifonía de la palabra. La polifonía se refiere a las relaciones dialógicas que se entablan entre las palabras, las cuales, como ya se mencionó, deben ser parte de un enunciado. Estos juicios, por sí solos, no son dialógicos, afirma, sino que deben “llegar a ser posiciones de diferentes sujetos, expresadas en palabras”. Lo que plantea es la idea del cruce de voces que se producen a nivel del discurso del hablante y que solo pueden ser estudiadas por la translingüística, ya que la lingüística tradicional no reconoce este tipo de relaciones.

Bajtín dice que la palabra “es dialógica por naturaleza” . Indica que esa polifonía forma parte del discurso diario de todo hablante. El cruce de voces, la intertextualidad, en la cotidiana convivencia de los seres humanos es inevitable, forma parte inequívoca de todas las expresiones y discursos de los hablantes:

Nuestro discurso cotidiano práctico está lleno de palabras ajenas: con algunas fundimos completamente nuestras voces olvidando su procedencia, mediante otras reafirmamos nuestras propias palabras reconociendo su prestigio para nosotros y, finalmente, a otras las llenamos de nuestras propias orientaciones ajenas y hostiles a ellas.

En el texto escrito, la novela en particular, sin embargo, establece diferencias. La palabra aquí, para expresar esas relaciones dialógicas, debe articularse como una oposición de voces distintas, debe percibirse en ella la voz del autor y “una voz extraña” con la que entra en controversia.
Bajtín examina diversos fenómenos de carácter translingüístico: las estilizaciones, la parodia, el relato oral y el diálogo. En todos ellos reconoce una doble orientación de la palabra: “como palabra normal, hacia el objeto del discurso; como otra palabra, hacia el discurso ajeno”.

Julia Kristeva retoma el discurso de Bajtín para plantear la idea de la multiplicidad de voces y reconocerle como uno de los iniciadores de un proceso de impugnación de las ideas burguesas que ubican al emisor del mensaje como centro ideológico: “Bajtín es uno de los primeros en reemplazar el tratamiento estadístico de los textos por un modelo en que la estructura literaria no está, sino que se elabora con relación a otra estructura”. Ambo postulan el desplazamiento del foco hacia el mensaje mismo, el contexto en el que se produce y el receptor como ente que percibe y analiza. Su teoría percibe una palabra cuyo sentido no es estático, sino un encuentro en el que dialogan tanto el escritor como los personajes y el destinatario, así también postula un diálogo entre los contextos culturales anteriores y actuales. En abierta oposición a la visión tradicional de que un texto tiene un sentido único, ella suscribe el discurso de Bajtín que postula un texto en el que se encuentra más de una voz, más de un discurso, y por tanto más de un sentido:

…el eje horizontal (sujeto-destinatario) y el eje vertical (texto-contexto) coinciden para desvelar un hecho capital: la palabra (el texto) es un cruce de palabras (de textos) en que se lee al menos otra palabra (texto)…todo texto es mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, al menos, como doble.

Kristeva también incluye el contexto como aspecto fundamental para la comprensión del texto. La ambivalencia supone la inclusión de la historia y la sociedad en el texto. La multiplicidad de voces que se entrelazan necesitaría de una nueva ciencia que la estudie: la translingüística. Dicha ciencia tendría que ir más allá de la lingüística, cuyo ámbito se limita a la relación significado/significante, por lo que no podría utilizarse en el estudio de las relaciones dialógicas, pues estas últimas suponen: “una infinidad de acoplamientos y de combinaciones”. Sin embargo, reconoce, como lo hace Bajtín, que la novela puede presentar dos principios de formación: el monológico y el dialógico.

En relación con la palabra y su función, suscribe tres categorías: la palabra directa o denotativa, esta es la palabra del autor; y la palabra objetual, o discurso directo de los personajes. Esta primeras dos, de carácter unívoco. Y una tercera opción que permite al autor trabajar la palabra de un modo nuevo y distinto: “De ello resulta que la palabra adquiere dos significaciones, que se vuelve ambivalente. Esa palabra ambivalente es pues el resultado de la junción [sic] de dos sistemas de signos… [que] …relativizan el texto…”

El crítico norteamericano Jonathan Culler también discute sobre el concepto de intertextualidad. Reconoce que los textos no se producen en un vacío sino que su comprensión siempre va a estar atada, a un contexto: “For a discussion to be significant it must stand in a relationship…to a body of discourse, an enterprise, which is already in place and which creates the possibility of the new work”. Culler, por su parte, esboza el problema de la comunicación literaria y la inteligibilidad del proceso de comunicación. La pregunta de dónde radica el sentido, si en el emisor que codifica el texto en sí o en el lector que decodifica, plantea la dificultad de afirmar categóricamente dónde radica la significación última del discurso. Él, no obstante, se inclina a afirmar que el sentido está en el propio texto y que este expresará sus significados a la luz de un marco de referencia más amplio, a partir de unas expectativas generales previas. Será este marco de referencia lo que le dará sentido y significación a lo que se quiere decir. La sujeción del discurso a ese cuerpo primario es lo que define como intertextualidad: “In saying that my discussion is intelligible only in terms of a prior body of discourse– others projects and thoughts which it implicity or explicitly takes up, prolongs, cite, refutes, transform—I have posed the problem of intertextuality and asserted the intertextual nature of any verbal construct”.

Este marco de referencias que él denomina ‘presuposiciones’ no se produciría de manera deliberada, sino que forma parte del acervo cultural y académico del escritor, de su memoria académica, lo que plantea, a su entender, una de las dificultades de la intertextualidad: que es muy difícil conocer todos o acaso alguno de esos ‘presupuestos’ y trazar sus orígenes, y, por tanto, es muy ardua la tarea de describir la intertextualidad. Para Culler, la intertextualidad descarta la ‘originalidad’ de los textos y establece que su significado siempre incluirá a los ‘otros’ textos anteriores. Pero esa participación no será solo por su mera presencia en el mismo, sino porque influirá de algún modo en su tono y significación: “Intertextualty thus become less a name for a work’s relation to particular prior text than a designation of its participation in the discursive space of culture: the relationship between a text and the various languages or signifying practices of a culture and its relation to those text which articulate for it the possibilities of that culture”.

El estudio de la intertextualidad no es, entonces, según expresa, la investigación de las fuentes y las influencias de un texto en el sentido tradicional del mismo. Es una tarea mucho más complicada, pues implica acercarse a una red de significación de la cual no se puede definir ni sus orígenes ni sus límites. Esto podría explicar los intentos de algunos críticos de restringir la aplicabilidad del concepto para hacerlo más tangible y concreto.

Culler utiliza varios ejemplos para reseñar la evolución del concepto. Desde los escritos de Kristeva y Barthes, quienes se refieren a una intertextualidad bajtiana más abierta, más difícil de precisar, hasta el propio Harold Bloom, quien enfatiza en sus ensayos que no es posible escribir, leer, enseñar e incluso pensar, “Without the sense of tradition…without imitation”. Bloom, sin embargo, se distancia de los otros críticos en su percepción acerca de la intertextualidad. Él se aproxima más a una concepción freudiana del complejo de Edipo, pues señala que un poeta imita a un predecesor dominante identificable, del cual solo los que luego serán grandes poetas podrán liberarse de su influencia: “The text is an intertextual construct, comprehensible only in terms of others texts which it prolongs, completes, transforms and sublimates; but when we ask what these others texts are, they turn to be the central poem of a single great precusor”.

Lo que quizás incomoda a Culler es que esa noción de intertextualidad que plantearon Bajtín y Kristeva parece demasiado difícil de definir, por ser vastísimo el campo que cubre y muy dificultosa su delimitación. Restringirlo, como Bloom y otros, llevaría a la anulación del concepto, pues tal pretensión desembocaría en una concepción del mismo dentro del ámbito del que precisamente escapa: “when one narrows it so as to make it more usable one either falls into source study of a traditional and positivistic kind (which is what the concept was designed to transcend) or else ends by naming particular texts as the pre-texts on grounds of interpretive convenience”. Así que, reconociendo que debe limitarlo, a pesar de las consecuencias de tal acción, propone un estudio intertextual a partir del análisis de las presuposiciones lingüísticas:

Theories of intertextuality set before us perspectives of unmasterable series, lost origins, endless horizons; and as I have been suggesting, in order to work with the concept we focus it—but that focusing may always, to some degree, undermine the general concept of intertextuality in whose name we are working…It suggest…the need for multiple strategies, for different focuses and restrictions…

El acercamiento que sugiere al análisis intertextual propone el estudio de las presuposiciones lógicas y pragmáticas.

El crítico literario de origen francés Gérald Genette concuerda con Bajtín y otros teóricos al reconocer que un texto no se forma solo, que es un cruce de múltiples textos. A ese universo de textos que influye en uno o más en específico y las relaciones que se entablan entre los mismos, lo denomina Transtextualidad, o “el conjunto de categorías generales o trascendentes—tipos de discurso, modos de enunciación, géneros literarios, etc. –del que depende cada texto singular”. Esta, a su vez, la subdivide en cinco categorías o tipos: Intertextualidad, Paratextualidad, Metatextualidad, Architextualidad e Hipertextualidad.

Aunque reconoce que Kristeva fue quien atrajo la atención sobre el concepto de intertextualidad, lo asigna a una categoría inferior:

Por mi parte, defino la intertextualidad… como una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); en una forma menos explícita y menos canónica, el plagio… que es una copia no declarada pero literal; en forma todavía menos explícita y menos literal, la alusión, es decir, un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo.

Genette reduce la intertextualidad a la expresión de la cita, el plagio y la alusión. Esta última sería la que se acerca más a la caracterización que Julia Kristeva da al término, pues alude a una relación menos formal y más hermenéutica entre los discursos; pero en términos generales, Genette se inclina a la definición que limita la interetextualidad a aquellos textos cuya presencia se hace patente ya sea por la cita u otra manera explícita. También se refiere a Riffaterre, quien igualmente afirma que el intertexto depende de la percepción del lector. Sin embargo, como se ha afirmado, restringe el concepto a su aspecto más formal y evade así entrar en vasto campo de la indefinición del término, según se aludió anteriormente al comentar las ideas de Jonathan Culler.

Él se resiste a delegar en el lector la capacidad última de la comprensión del texto. Otorgarle este poder prácticamente borraría los límites del texto y haría imposible su comprensión:

Cuanto menos masiva y declarada es la hipertextualidad de una obra, tanto más su análisis depende de un juicio constitutivo, de una decisión interpretativa del lector…Puedo igualmente perseguir en cualquier obra ecos parciales, localizados y fugitivos de cualquier otra, anterior o posterior. Tal actitud nos llevaría a incluir la totalidad de la literatura universal en el campo de la hipertextualidad, lo que haría imposible su estudio; pero, sobre todo, tal actitud da un crédito, y otorga un papel, para mí poco soportable, a la actividad hermenéutica del lector…

De todas las formas de transtextualidad es la hipertextualidad la que quizás se relacione mejor con la idea de la intertextualidad que expresó Bajtín. Genette la define como “toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es el comentario”. La relación de un texto con otro anterior se desarrolla por medio de una serie de procedimientos a los que llama transformación. Esta puede ser simple o directa, o compleja e indirecta. La transformación directa traspasa una acción de un hipotexto al nuevo texto. La compleja o indirecta consiste en una especie de apropiación de la trama del hipotexto que es reelaborada en una nueva trama, “aunque inspirándose para hacerlo en el tipo (genérico, es decir, a la vez formal y temático) establecido” en el hipotexto, es decir, imitándolo. La imitación, afirma, es un proceso complejo, requiere cierto dominio de las características más esenciales del objeto imitado.

La hipertextualidad es un architexto genérico que incluye lo que denomina géneros menores como la parodia, el travestimiento y el pastiche. Estos tres subgéneros son, a su entender, los más abiertamente hipertextuales, porque se basan en la presencia de un texto en otro, aunque por diferentes causas.

Ricardo Rodríguez Santos

Palimpsesto caribeño: intertextualidad en El mundo alucinante, de Reinaldo Arenas

 

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CÓMO SE EDITA UN TEXTO: LAS CINCO REGLAS DE BOTSFORD

Origen: CÓMO SE EDITA UN TEXTO: LAS CINCO REGLAS DE BOTSFORD

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una jenniffer desnuda

– Ariadna M. Godreau-Aubert Parece todo sencillo aunque no lo es: una mañana cualquiera, uno de los principales comentaristas de radio se siente creativo. Aquí diría que hay una correlación e…

Origen: una jenniffer desnuda

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Presentación-conferencia sobre el libro de cuentos Carnaval de sangre de Ana María Fuster Lavín

carnaval

Editorial EDP
2da edición, 2016

Los años de estudios universitarios, en particular los de la escuela graduada, nos inducen a adentrarnos en el mundo de la crítica literaria desde variadas perspectivas teóricas. Todo el que estudia literatura reconoce los nombres extranjeros: Bajtín, Kristeva, Genette, Barthes, entre muchos otros. Siguiendo las corrientes actuales, nos sumergimos en estas teorías y desde sus respectivas ópticas leemos, enjuiciamos e interpretamos. No quiero decir que todo este entramado académico sea inútil. Al contrario, ayuda a expandir nuestros puntos de vista y profundizar en la lectura de los textos de ficción. Sin embargo, es muy importante no olvidar que el fin básico de la literatura es tomarnos de la mano y llevarnos hacia un mundo creado por el autor o autora y ofrecernos la oportunidad de vernos en el texto; reconocernos, claro, como individuos y como sociedad que, como les digo a mis estudiantes, siempre será el fin último de cada cuento o novela que se ha escrito y se está por escribir.
Entonces, ¿qué hace a un libro bueno? Esta pregunta me la formulan muchas veces. Me dicen, ¿cómo enjuicia usted un texto para luego decir si es bueno o no? Yo contesto a la primera interrogante que a un libro lo hago bueno yo; es decir, que uno como lector en su individualidad es quien pasa juicio de los valores de una lectura determinada. Ahora bien, según uno lee y se desarrolla intelectualmente, va adquiriendo herramientas que le ayudan a evaluar mejor las lecturas a las que se enfrenta. En mi caso, mi preparación y continuo ejercicio de lectura me permite, más allá de lo evidente, reconocer el entramado técnico que puede utilizar un escritor. Diría que, la experiencia en el campo me ayuda a percibir mejor el empeño de quien crea una fábula, sea un cuento, una novela, incluso un ensayo o poema. A lo que me refiero, a fin de cuentas, es que se puede percibir el esfuerzo y las horas de trabajo que el autor dedicó a su obra. Esto se refleja en la profundidad en el tratamiento de los temas, las técnicas narrativas que utilice y los referentes a los que aluda el escrito; esto último dependerá, por cierto, de que uno como lector pueda reconocer las alusiones extraliterarias.
Hoy tengo el placer de presentarles la colección Carnaval de sangre: microcuentos y otras brevedades de la palabra, una excelente pieza literaria que conmueve profundamente y nos hace reflexionar acerca de la vida y la muerte, entre muchos otros temas. Este es un texto bien pensado y muy trabajado en el que se ha cuidado cada detalle. El concepto del carnaval, según lo desarrolló el crítico ruso Mijail Bajtín, alude a aquel lugar de la fiesta en la plaza pública en la que se permite la transgresión de todas las normas. Diríase que el título nos lleva a cuestionarnos el orden de las cosas según lo hemos aprendido, es decir, a evaluar e impugnar los esquemas mentales que han moldeado nuestra psique colectiva. Pero este carnaval es de sangre, lo que sugeriría violencia. Una violencia enmascarada con el fin de ocultar o disimular nuestro lado feo, el más oscuro, aquel que no queremos o podemos ver. El lado irracional que nos vincula al resto, a la manada, como se alude precisamente en uno de los microrrelatos que conforman la colección.
El libro se divide en cuatro secciones, con 58 microcuentos que se pueden leer individualmente o en conjunto, y que dialogan entre sí.
En la primera parte se encuentran trece relatos cuyo común denominador es la ironía y la desolación. El epígrafe de esta primera sección avisa el tono irónico que se percibirá en las trece historias que lo configuran: “Sin ojos: habitantes de la ciudad silente”. Los que no ven o no quieren ver y viven en una ciudad silente a pesar del bullicio que implica vivir en las urbes, son los personajes de esta primera sección. Aquí encontrarán representadas a personas comunes y corrientes agobiadas por toda suerte de calamidades propias de la sociedad moderna, y hundidas en su propio vacío existencial: un jugador de fútbol odiado y aplaudido, esposas inconformes con su vida, profesionales agobiados con la rutina, mujeres y hombres enajenados, angustiados, llenos de temor, mucho temor. Y, entre todos ellos, el escritor. En este, la sangre que brota de las heridas, en lugar de muerte, dan vida, pues son la fuente de las palabras. Del dolor de la terrible cotidianidad, surge la palabra. La que expresa las ansias, los deseos y las culpas. La sangre derramada que puede ser muerte, se convierte en vida cuando es vertida en el papel. Esta idea aparece por primera vez en el libro en el cuento De regreso a la sangre, a mi parecer, toda una joya literaria.
La segunda sección del libro es la de los relatos más densos, debido a que en estos el lirismo de la voz narrativa se expresa con toda su carga poética. Con el título Bajo la cama: trece días en el abismo y un final feliz, estos relatos nos invitan a compartir los oscuros rincones de la conciencia del personaje, desde el reducto último de la intimidad: la cama. Y es allí donde se producen los sueños y también las pesadillas, y donde la protagonista enfrenta a una sombra que la asedia y la arrastra, y que invita al lector a caer junto a ellas por el abismo del inconsciente, pues si leemos desde la óptica teórica del siquiatra suizo, Carl Gustav Jung: “…la sombra, por su naturaleza, puede ser inferida en gran medida desde los contenidos del inconsciente personal”[1]. Jung trabaja la sombra como uno de los arquetipos de su teoría de la personalidad, como una forma que tenemos los humanos para acceder a esos contenidos que son individuales, pero también colectivos. Así, bajo la cama se encuentra Insomnio y la sombra, pero con una lectura más perspicaz nos encontramos a nosotros como sociedad, como miembros todos de la raza humana.
En la tercera sección continúa el Carnaval. Bajo el título Carnaval de voces y sueños: amores caníbales se agrupan catorce relatos que exponen los juegos con las voces y la sangre. Reaparece aquí uno de los temas que hilvanan este libro: la metáfora de la sangre como vida y muerte. Sangre como vida cuando se perfila a través de la palabra, la que nos da sentido, la que nos salva y nos devuelve el ser, como en el cuento El cazador de sueños, para mí, el más hermoso de todo el libro. Otros relatos presentan un juego con las voces desde una perspectiva más lírica Fuga de voces, La voz dormida, De voces y de sueños, Sequía. En estos se manifiesta nuestra humanidad y desolación, aunque parece haber alguna esperanza; como lector, quiero tener la ilusión de que no todo está perdido, de que hay algún escape. Y es que, en muchos de estos cuentos, las voces articulan palabras con sentido, solo cuando ocurre el encuentro con el Otro, así con mayúscula, desde nuestra humanidad.

La cuarta sección lleva como epígrafe Los placeres de la muerte: carnaval de sangre. Aquí la sangre fluye a borbotones en los diecisiete relatos. La alienación, el morbo y la crueldad se exacerban, tal como dice uno de los personajes: “Tal vez, el odio sea la fuente de la energía universal…”. Ante el dolor y el miedo, reaccionamos con indiferencia en una sociedad en la que la pasión por los objetos ha superado por mucho el amor, el deseo por el sujeto. Tales ideas se perciben en el cuento La ética de la crueldad, relato que recoge y resume esa visión acerca de nuestras inclinaciones oscuras e irracionales.
En fin el libro cierra como inició, en un carnaval de sangre en el que los relatos nos incitan a contemplar nuestra sombra, aquella que, como mencioné al comienzo de mi exposición, alberga lo feo, lo grotesco, lo que no queremos ver. Es como si el libro fuese un espejo y nos obligara a preguntarnos como lo ha hecho alguno de los personajes de Fuster: “¿Soy yo ese que está del otro lado? Y como el Carnaval de Bajtín, esta colección de cuentos nos conmina a entrar al carnaval y allí al leerlos, al leernos, buscar la expiación de nuestros miedos y culpas.
Como mencioné al principio, Carnaval de sangre es un texto con todos los méritos y atributos de un libro bien pensado y bien escrito. Sus valores emergen por sí mismos, más allá del ojo visor del crítico. Ciertamente estamos ante una gran escritora. Les recomiendo la lectura, los invito a entrar al Carnaval, pero, ya están advertidos.

Dr. Ricardo Rodríguez Santos
Catedrático auxiliar
UPR Carolina
17 de mayo de 2016

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Diario de una isla: Ni la llovizna

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