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Nuestros pequeños infiernos: reseña de Pequeños monstruos del submundo de Mairym Cruz-Bernal

“Treinta radios se juntan en el cubo.

Eso que la rueda no es, es lo útil.

Ahuecada,

la arcilla es olla.

Eso que no es la olla

es lo útil».

Tao der Physik

Dr. Ricardo Rodríguez Santos
UPR Carolina

Hablar de esa criatura que es el texto breve y decir que es joven resulta ciertamente inapropiado o, más bien, inexacto. Ella ha existido desde tiempos remotos. Solo que, recién en los últimos 40 años (bueno, en Puerto Rico, mucho más recientemente) se le ha dado nombre (y nombres) y estatus genérico (lo que sea que esto signifique). Buscamos leer buena literatura porque a través de esta llegamos, de alguna manera, a nosotros mismos, a nuestra esencia humana. Un texto narrativo literario crea un mundo de ficción cuya finalidad última es plantear, desde la perspectiva del autor –eso me dijeron siempre–, una visión de mundo con la que nos identificamos, ya por afinidad o por discrepancia, con los postulados que expresa la obra. La lectura de cuentos y novelas a la que nos exponen en la escuela tradicional plantea que la lectura “adecuada” es la que logra entrar en los planos profundos del texto y acceder a los mensajes “escondidos” que “plantó” el escritor. Así crecimos convencidos de que cada texto tiene una sola lectura inmanente y un sentido que alcanzamos solo cuando “leemos bien”.  Pero Barthes nos indicó otros caminos, rutas que marcó Julia Kristeva con anterioridad. Lamentablemente, nuestra condición colonial, y de isla ‘aislada’ del mundo, nos mantiene en desventaja con el resto del planeta.

Con la minificción el asunto es un tanto más complejo. Este “nuevo género” apenas se menciona o se estudia en nuestro País. Gretchen López, Ana María Fuster Lavín, Emilio del Carril, Luis Enrique Vázquez, Josué Santiago, Amarilis Vázquez, Carlos Esteban Cana, Nancy Debs y algunos más conforman el reducido grupo de autores puertorriqueños que han publicado sus historias en forma de libro utilizando microcuentos, microrrelatos, minificciones o relatos breves (No entraré en la discusión acerca de la extensión máxima de lo micro porque no termino).

Mairym Cruz-Bernal se une a este conjunto de escritores y publica sus textos bajo el epígrafe de Pequeños monstruos del submundo, toda una metáfora que recoge el contenido de este tanto en forma como en fondo. En este trabajo literario muy cuidadosamente preparado, Cruz-Bernal juega con la palabra y presenta diversas variantes de lo micro, con historias que se extienden por una o dos páginas, hasta textos tan breves de unas nueve palabras que nos refieren al famoso Dinosaurio de Monterroso, que algunos señalan como el punto de referencia de la minificción contemporánea.

Pero ¿por qué elegir un vehículo de expresión como el texto híperbreve? ¿De qué manera lo poco sustenta la expresión de lo mucho? Esa actividad hermenéutica que se produce entre texto y lector es uno de los aspectos que le proporcionan más valor a la minificción. En estos, lo no dicho lo aporta quien lee, se detiene y medita los silencios.

Cruz-Bernal explora el microrrelato y la minificción. Entre ambos conceptos se recorre una ruta en la que va disminuyendo la narratividad; pero aumentando, desbordando el nivel semántico de las palabras. Este proceso invita, urge, requiere un lector, si no avezado, al menos comprometido con una lectura densa, y con el reto que supone leer lo que no está escrito. No sorprende que Cruz-Bernal sea poeta; lo que sí me llama la atención es el dominio de la palabra que le permite escribir, con éxito, caminando al filo entre la narración y la poesía, con resultados en los que los aciertos superan los escollos.

Ella, además de trabajar con los silencios, lo hace con múltiples recursos: la intertextualidad, lo absurdo, lo fantasmal espectrográfico, en fin, la fractalidad de un texto que se refleja en sí mismo. Uno que, en palabras de la autora, revela un mundo en el que “…todo es baile de máscaras, fanfarria, la entrada al hades”.

En este libro usted evocará y dialogará con Borges y a Cortázar, con Palés, Beckett, Marguerite Yourcenar y tantos otros trabajadores de la palabra. Reconocerá el uso de lo irónico y el recurso metaficcional. Pero, lo más interesante es que la autora nos invita a que, como lectores, tracemos rutas y adjudiquemos significados junto a ella, que vayamos más allá de lo escrito y leamos sus silencios. En ese proceso, autor y lector se vuelven uno, así como los Emaljungas que pueblan estas historias. Monstruos que, mirados con atención, parecen espejos de nuestra humanidad (¿o será de nuestra inhumanidad?). Quizás, en el fondo, la autora nos instiga a que juntos vayamos, al decir del libro, a “preñar las raíces de los árboles”, a ver si la palabra nos redime y escapamos, por un instante, a nuestros pequeños infiernos. Les invito a un café y a leer, reflexionar y disfrutar estos micros. ¡Bienvenida a la minificción, Mairym Cruz-Bernal! ¡Enhorabuena!

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Pregunte por Baudelaire en el Hotel de Lauzun

debedehaber

A la hora del crepúsculo en que el Sena arrastraba las sombras de los árboles, llegué al número 17 del Quai d’Anjou. Sobre la piedra, encima de la puerta, estaba grabado el nombre: HOTEL DE LAUZUN. La soledad y el silencio de aquel lugar contrastaban con el bullicioso París de unos metros más allá, donde los turistas se agolpaban en Notre Dame o hacían largas colas frente a la Torre Eiffel. Esta parte de la pequeña isla de San Luis era como un oasis de paz en la ribera del río, oculto y ajeno al ajetreo de la ciudad.

La fachada era robusta, de dos plantas, pero de arquitectura sencilla. Nada llamaba en ella la atención, excepto el enroscado de las hojas doradas y arabescos en el forjado de los balcones.

La puerta estaba cerrada y las ventanas cubiertas por altas cortinas de terciopelo rojo que protegían el interior de…

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Jorge Luis Borges: un destino literario

debedehaber

«Yo, que me figuraba el paraíso / bajo la especie de una biblioteca»: ningún lugar más adecuado que una biblioteca para nombrar a Borges; no hay ámbito que le sea más propio. Nombrar a Borges, con todo, ¿es nombrar a un individuo? Es, en todo caso, nombrar un destino: antes de escribir una línea —nos dice— «supe que mi destino sería literario». 

Todos los escritores tendemos a ser Borges. Entiéndaseme: todos aquellos que, al escribir, pensamos antes que nada en la literatura. Por imperfecta aproximación, todos, en efecto, tendemos a que el nuestro sea «un destino literario». La página en blanco que imantó a Mallarmé —aquel «papel vacío que lo blanco defiende»— es, probablemente, esa misma «página que no sea solamente un borrador» que, según anécdota conocida, dijo Borges que estaba tratando de escribir cuando en una calle de Buenos Aires se le preguntó por su actividad, y es también…

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El microrrelato: algunas guías para aproximarse a su lectura

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El microrrelato: algunas guías para aproximarse a su lectura

Por ricardo rodriguez santos -January 18, 2022

Especial para En Rojo

El microrrelato o microcuento, entre muchas otras denominaciones con las que se pretende nombrarlo, es aceptado hoy día por críticos y lectores de todo el hemisferio como un nuevo género con sus propias características. Muchos concuerdan en que este exige un lector comprometido y activo. En Europa y Latinoamérica se discute su valor como medio de expresión literaria en tertulias, salas de clase y congresos. En Puerto Rico aún no destaca como objeto de estudio, aunque se escriben y publican libros que se describen como conjuntos de microcuentos en su totalidad o híbridos, es decir, que contienen cuentos y microcuentos. Dadas sus particularidades, para acercarse a su lectura es pertinente y conveniente trabajar primero algunos conceptos que nos ayudarían a tener una mejor comprensión. Tres de estos son la ironía, la elipsis y la intertextualidad. De este último hablaremos a continuación.

 El concepto de la intertextualidad

Julia Kristeva

¿Qué es la intertextualidad? ¿Quién la nombra?, ¿cuándo se tiene noción de esta? Julia Kristeva retomó el discurso de Mijaíl Bajtín para plantear la idea de la multiplicidad de voces y reconocerle como uno de los iniciadores de un proceso de impugnación de las ideas burguesas que ubican al emisor del mensaje como centro ideológico. Así Kristeva afirma: “Bajtín es uno de los primeros en reemplazar el tratamiento estadístico de los textos por un modelo en que la estructura literaria no está, sino que se elabora con relación a otra estructura” (188). Ambos postulan el desplazamiento del foco hacia el mensaje mismo, el contexto en el que se produce y el receptor como ente que percibe y analiza. Su teoría percibe una palabra cuyo sentido no es estático, sino un encuentro en el que dialogan tanto el escritor como los personajes y el destinatario, así también postula un diálogo entre los contextos culturales anteriores y actuales. En abierta oposición a la visión tradicional de que un texto tiene un sentido único, ella suscribe a Bajtín quien postula un texto en el que se encuentra más de una voz, más de un discurso, y por tanto más de un sentido:

…el eje horizontal (sujeto-destinatario) y el eje vertical (texto-contexto)    coinciden para desvelar un hecho capital: la palabra (el texto) es un cruce de palabras (de textos) en que se lee al menos otra palabra (texto)…todo texto en mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro   texto. En lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, al menos, como doble (Kristeva 190).

Kristeva también incluye el contexto como aspecto fundamental para la comprensión del texto. La ambivalencia supone la inclusión de la historia y la sociedad en el texto (195). La multiplicidad de voces que se entrelazan necesitaría de una nueva ciencia que la estudie: la translingüística. Dicha ciencia tendría que ir más allá de la lingüística, cuyo ámbito se limita a la relación significado/significante, por lo que no podría utilizarse en el estudio de las relaciones dialógicas, pues estas últimas suponen: “una infinidad de acoplamientos y de combinaciones (196).” Sin embargo, reconoce como lo hace Bajtín, que la novela puede presentar dos principios de formación: el monológico y el dialógico.

En relación con la palabra y su función, suscribe tres categorías: la palabra directa o denotativa, esta es la palabra del autor; y la palabra objetual, o discurso directo de los personajes. Esta primeras dos, de carácter unívoco. Y una tercera opción que permite al autor trabajar la palabra de un modo nuevo y distinto: “De ello resulta que la palabra adquiere dos significaciones, que se vuelve ambivalente. Esa palabra ambivalente es pues el resultado de la junción de dos sistemas de signos… [que] …relativizan el texto… (201).”

Jonathan Culler

El crítico norteamericano Jonathan Culler también discute sobre el concepto de intertextualidad. Él reconoce que los textos no se producen en un vacío sino que su comprensión siempre va a estar atada, a un contexto: “For a discussion to be significant it must stand in a relationship…to a body of discourse, an enterprise, which is already in place and which creates the possibility of the new work (Culler, 100).”

Culler esboza el problema de la comunicación literaria y la inteligibilidad del proceso de comunicación. La pregunta de dónde radica el sentido, si en el emisor que codifica el texto en sí o en el lector que decodifica, plantea la dificultad de afirmar categóricamente dónde radica la significación última del discurso; no obstante, se inclina a afirmar que el sentido está en el propio texto y que este expresará sus significados a la luz de un marco de referencia más amplio, a partir de unas expectativas generales previas. Será este marco de referencia lo que le dará sentido y significación a lo que se quiere decir. La sujeción del discurso a ese cuerpo primario es lo que define como intertextualidad: “In saying that my discussion is intelligible only in terms of a prior body of discourse– others projects and thoughts which it implicity or explicitly takes up, prolongs, cite, refutes, transform—I have posed the problem of intertextuality and asserted the intertextual nature of any verbal construct (108).”

Este marco de referencias que él denomina ‘presuposiciones’ no se produciría de manera deliberada, sino que forma parte del acervo cultural y académico del escritor, de su memoria académica; lo que plantea, a su entender, una de las dificultades de la intertextualidad: que es muy difícil conocer todos o acaso alguno de esos ‘presupuestos’ y trazar sus orígenes, y, por tanto, es muy ardua la tarea de describir la intertextualidad. Para Culler, la intertextualidad descarta la ‘originalidad’ de los textos y establece que su significado siempre incluirá a los ‘otros’ textos anteriores. Pero esa participación no será solo por su mera presencia en el mismo, sino porque influirá de algún modo en su tono y significación: “Intertextualty thus become less a name for a work’s relation to particular prior text than a designation of its participation in the discursive space of culture: the relationship between a text and the various languages or signifying practices of a culture and its relation to those text which articulate for it the possibilities of that culture (103).”

El estudio de la intertextualidad no es, entonces, según expresa, la investigación de las fuentes y las influencias de un texto en el sentido tradicional del mismo. Es una tarea mucho más complicada, pues implica acercarse a una red de significación de la cual no se puede definir ni sus orígenes ni sus límites. Esto podría explicar los intentos de algunos críticos de restringir la aplicabilidad del concepto para hacerlo más tangible y concreto.

Culler utiliza varios ejemplos para reseñar la evolución del concepto. Desde los escritos de Kristeva y Barthes, quienes se refieren a una intertextualidad bajtiana más abierta, más difícil de precisar, hasta el propio Harold Bloom, quien enfatiza en sus ensayos que no es posible escribir, leer, enseñar e incluso pensar, “Without the sense of tradition…without imitation (Culler 107).” Bloom, sin embargo, se distancia de los otros críticos en su percepción acerca de la intertextualidad. Él se aproxima más a una concepción freudiana del complejo de Edipo, pues señala que un poeta imita a un predecesor dominante identificable, del cual solo los que luego serán grandes poetas podrán liberarse de su influencia: “The text is an intertextual construct, comprehensible only in terms of others texts which it prolongs, completes, transforms and sublimates; but when we ask what these others texts are, they turn to be the central poem of a single great precusor (108).”

Lo que quizás incomoda a Culler es que esa noción de intertextualidad que plantearon Bajtín y Kristeva parece demasiado difícil de definir, por ser vastísimo el campo que cubre y muy dificultosa su delimitación. Restringirlo, como Bloom y otros, llevaría a la anulación del concepto, pues tal pretensión desembocaría en una concepción del mismo dentro del ámbito del que precisamente escapa: “when one narrows it so as to make it more usable one either falls into source study of a traditional and positivistic kind (which is what the concept was designed to transcend) or else ends by naming particular texts as the pre-texts on grounds of interpretive convenience (109).” Así que, reconociendo que debe limitarlo, a pesar de las consecuencias de tal acción, propone un estudio intertextual a partir del análisis de las presuposiciones lingüísticas:

Theories of intertextuality set before us perspectives of unmasterable                               series, lost origins, endless horizons; and as I have been suggesting, in  order to work with the concept we focus it—but that focusing may always,  to some degree, undermine the general concept of intertextuality in whose  name we are working…It suggest…the need for multiple strategies, fordifferent focuses and restrictions… (110).

El acercamiento que sugiere al análisis intertextual propone el estudio de las presuposiciones lógicas y pragmáticas.

Gérald Genette
Por su parte, Gérald Genette concuerda con Bajtín y otros teóricos al reconocer que un texto no se forma solo, que es un cruce de múltiples textos. A ese universo de textos que influye en uno o más en específico y las relaciones que se entablan entre los mismos, lo llama Transtextualidad, o “el conjunto de categorías generales o trascendentes—tipos de discurso, modos de enunciación, géneros literarios, etc. –del que depende cada texto singular (Genette 9).” Esta, a su vez, la subdivide en cinco categorías o tipos: Intertextualidad, Paratextualidad, Metatextualidad, Architextualidad e Hipertextualidad.

Aunque reconoce que Kristeva fue quien atrajo la atención sobre el concepto de intertextualidad, lo asigna a una categoría inferior:

Por mi parte, defino la intertextualidad… como una relación de                                           copresencia entre dos o más textos, es decir, eidética y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); en una forma menos explícita y menos canónica, el plagio… que es una copia no declarada pero literal; en forma todavía menos explícita y menos literal, la alusión, es decir, un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro     enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no  perceptible de otro modo (10).

Reduce la intertextualidad a la expresión de la cita, el plagio y la alusión. Esta última sería la que se acerca más a la caracterización que Julia Kristeva da al término, pues alude a una relación menos formal y más hermenéutica entre los discursos; pero en términos generales, Genette se inclina a la definición que limita la interetextualidad a aquellos textos cuya presencia se hace patente ya sea por la cita u otra manera explícita. También se refiere a Riffaterre, quien igualmente afirma que el intertexto depende de la percepción del lector (11). Sin embargo, como se ha afirmado, restringe el concepto a su aspecto más formal y evade así entrar en vasto campo de la indefinición del término, según se aludió con anterioridad al comentar las ideas de Jonathan Culler.

Genette se resiste a delegar en el lector la capacidad última de la comprensión del texto. Otorgarle este poder prácticamente borraría los límites del texto y haría imposible su comprensión:

Cuanto menos masiva y declarada es la hipertextualidad de una obra, tanto                   más su análisis depende de un juicio constitutivo, de una decisión interpretativa del lector…Puedo igualmente perseguir en cualquier obra ecos parciales, localizados y fugitivos de cualquier otra, anterior o     posterior. Tal actitud nos llevaría a incluir la totalidad de la literatura  universal en el campo de la hipertextualidad, lo que haría imposible su    estudio; pero, sobre todo, tal actitud da un crédito, y otorga un papel, para mí poco soportable, a la actividad hermenéutica del lector… (19)

De todas las formas de transtextualidad es la hipertextualidad la que quizás se relacione mejor con la idea de la intertextualidad que expresó Bajtín. Genette la define como “toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es el comentario (14).”   La relación de un texto con otro anterior se desarrolla por medio de una serie de procedimientos a los que llama transformación. Esta puede ser simple o directa, o compleja e indirecta. La transformación directa traspasa una acción de un hipotexto al nuevo texto. La compleja o indirecta consiste en una especie de apropiación de la trama del hipotexto que es reelaborada en una nueva trama, “aunque inspirándose para hacerlo en el tipo (genérico, es decir, a la vez formal y temático) establecido (15)” en el hipotexto, es decir, imitándolo. La imitación, afirma, es un proceso complejo, requiere cierto dominio de las características más esenciales del objeto imitado.

La hipertextualidad es un architexto genérico que incluye lo que denomina géneros menores como la parodia, el travestimiento y el pastiche. Estos tres subgéneros son, a su entender, los más abiertamente hipertextuales, porque se basan en la presencia de un texto en otro, aunque por diferentes causas.

El autor es profesor de la UPR en Carolina

Obras citadas

Culler, Jonathan. The pursuit of signs: Semiotics, literature, deconstruction. Cornell University press, 1981.
Genette, Gerald. Palimpsestos: La literatura en segundo grado. Taurus, 1989.
Kristeva, Julia. Semiótica, vol. I y II. Ediciones Fundamentos, 1978.

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Conversación acerca del microrrelato con Fernando Valls y Basilio Pujante

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Conversación con Ana María Shua sobre el microrrelato

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Al otro lado del azul Elga del Valle

Al otro lado del azul Elga del Valle

¿Cómo se lee un poema? Dice José Luis Vega que la poesía se escribe con pasión, sinceridad y más que nada intensidad. Pues, yo pienso que así mismo debe leerse. Un libro de poemas que llega a mis manos es un altar ante el cual me inclino en reverencia, porque adentrarse en la esencia de las palabras supone el ejercicio de un alma noble, la del poeta, que se desprende de sus egoísmos para servir de pórtico al mundo de significados que supone el universo de la palabra escrita y hablada, dicha o sugerida… Porque la palabra es solo la piel, tras la cual se resguardan la pluralidad de imágenes que nos rondan desde que tenemos uso de razón.

El texto de Del Valle plasma su sentir íntimo acerca del mundo en un lienzo que anuncia la fiesta de los sentidos: olores, tacto, sabores, olfato y, sobre todo, la mirada; y es a través del sujeto lírico que los lectores accedemos, a través de la mirada, al universo poético que conforman esta serie de poemas. A lo largo del poemario, el poeta implícito va trazando en el paño de la página una estela de colores en los que predominan los tonos de azules. ¿Es el azul el color primigenio? ¿Remite a la verdadera esencia del ser?

La primera sección, Índigo, consta de 6 poemas en variedad de tonos de azul. En estos predomina el sentimiento de la ausencia del amado, carencia que invita a la muerte, al suicidio: “sucumbo/ la muerte ES/ abismo/ seducción” (p. 21) Pero, el hablante poético se redime en la expresión de sus sentimientos: “tu sangre en mi sangre/torrente/aliento/boca…/escribo…” (p. 23)

El dolor del vacío, el enfrentamiento con la nada, solo se supera con su verbalización: ¡la palabra salva! Las palabras rellenan los intersticios de la soledad. Luego se apela al olvido. Pero el olvido, dijo alguna vez el poeta Félix Córdova, es el guardián del recuerdo, no su contrario; más bien, resguarda a este último de la nada total. Esta voz lírica invita al amado a la creación mediante el regalo de una serie de piedras: el ópalo, la amatista, malaquitas, turquesas, esmeraldas y perlas. Todas, piedras protectoras, que potencian la conciencia, sanan y ayudan al desarrollo espiritual. Finalmente, echa todo al olvido, perdona, se desprende…o, al menos, lo intenta. Solo para descubrir que está más vigente que nunca el dolor de lo inconcluso.

La segunda sección, lapislázuli, parece el retorno al amado, el erotismo se impone y las palabras, ¡ah!, las palabras, siempre salvan: “las letras/ las palabras hilvanadas te rescatan/ te transportan a mundos paralelos/ parajes de euforia y embeleso” (p. 35) Y el poeta implícito sigue trazando la ruta. Como Van Gogh, pinta sus sueños, pero con la palabra, la que envuelve todos los sentidos y atrae la atención con un extraordinario juego metafórico.

La tercera sección lleva de epígrafe turquesa. En esta, una expresión minimalista estalla en el eros del tú, unión de cuerpo y alma.

En azul plomizo, el acento se torna más oscuro, vuelve a predominar lo gris, la tristeza, el sentido de pérdida: “A veces/ solo a veces…/ recuerdo…” (p. 51) El abandono y la búsqueda de aquellos recuerdos de instantes fallidos.

En celeste, retorna la alegría y la ilusión, el azul claro de la bóveda celeste señala el camino a la esperanza, al amor y la fe renovada, con la certeza de las “nubes que se niegan a ocultarte tras el gris”. (p. 61) Luego, en amarillo, vuelve la vida a florecer, a iluminar “conversaciones amores sueños y desvelos” (p. 63) En la respuesta a tu por qué, se exalta al amado que es quien aclara los colores de la vida.

Al otro lado del azul nos revela una escritora con un extraordinario dominio de la palabra. El viaje que supone la lectura de este conjunto de versos nos invita a entrar al mundo onírico de la poeta y acompañarla en una travesía a través de los sentidos para que compartamos, al menos por un momento, su visión de mundo. Si este era la intención, me parece que Del Valle lo ha logrado.

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marzo 3, 2021 · 12:13 pm

Resistencia desde la ingenuidad: Conferencia sobre Abelardo Díaz Alfaro durante la Campechada 2020 del Instituto de cultura puertorriqueña

https://fb.watch/1Y_egrJxgS/

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Conversatorio con el Dr. Lauro Zavala acerca de la minificción y el microrrelato

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Poema XX

“Time is the substance I am made of. Time is a river which sweeps me along, but I am the river; it is a tiger which destroys me, but I am the tiger; it is a fire which consumes me, but I am the fire.”
Borges

XX.

I always think about the river, its tenuous reverb, its eternal play with light. Its surface is the border between two parallel worlds. It is its way of showing us the dual nature of the world, of our being here.

I have admired the river: strong and subtle, solid and supple. Sometimes the same as always, never the same; feigning serenity but boiling deep inside. Just like thought, just like ourselves.

I have mulled over the river, its mission, and how it patiently pours overand spills, flares up and calms down, it is and it isn’t, eternally in its cycle.

I was always afraid of the river. The bandage over my eyes had made everything starkly opaque. And I thought I was safe where I was and dreaded going near the other side, but I dreamed of it, sensed, imagined, longed for it.

Today I go back to the river. Its currents no longer scare me. Nor its depths cause any worry. I just enjoy the unforeseen, grow stronger with its sketchy route. This river took me to you, returned me to you.

I always think of the river, and understand the futility, the vain course, of my enterprise.Water is our only sign, and in the middle of the maelstrom, we have seen each other.

Let us flow, yes, let us flow together toward the forthcoming cycles, my love!

RRS

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