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Estrategias para leer microrrelatos: La ironía

Ricardo Rodríguez Santos lunes 13 de junio de 2022

Estrategias para leer microrrelatos (2): la ironía, por Ricardo Rodríguez Santos
Booth compara la escritura irónica con una máscara, tras la cual el intérprete debe buscar los verdaderos significados. Fotografía: Bianca Berg • Unsplash

Se mencionó anteriormente que el microrrelato exige un lector activo y competente y que es recomendable un acercamiento previo a, al menos, tres conceptos que apoyen una lectura más profunda: la intertextualidad, la ironía y la elipsis. Conviene, entonces, repasar las características de lo que llamamos ironía antes de realizar lecturas detenidas y atentas de los microrrelatos.

La ironía es un concepto sobre cuya definición no se ponen de acuerdo muchos críticos. Sí concuerdan en lo difícil (y para algunos lo imposible) que resulta definirla claramente y atribuirle funciones específicas. No obstante, si buscamos hacer una lectura crítica de los microcuentos urge conocer las variadas concepciones que se han tenido de ésta, y así ampliar nuestro marco referencial y posibilitar lecturas más enriquecedoras. A continuación, se presentan tres acercamientos a la ironía seguidos de una bibliografía mínima para continuar su estudio.

D. C. Muecke

Entre los estudios formales más importantes acerca de la ironía se encuentra el de D. C. Muecke, quien estudia la naturaleza, las formas y las funciones del concepto. Él enfatiza que la ironía parte del objeto y no del observador, por lo que afirma que algunas artes, por su naturaleza, no pueden ser irónicas (Muecke 4).

Los que definen la ironía componen un campo extenso que incluye desde los que se niegan a definirla hasta aquellos que ven lo irónico en todo lo que existe; desde su restricción a un mero tropo hasta los que afirman que es un modo de vida. Sin embargo, Muecke concuerda con quienes entienden que la definición del concepto va más allá de “saying one thing but meaning the opposite” (8). Para él, ciertamente es un fenómeno mucho más complicado. Al ser un concepto que ha evolucionado a través del tiempo, se torna imperativo hacer un recorrido por los procesos históricos a lo largo de los cuales se ha utilizado, con diversos nombres, lo que se llama hoy día ironía.

Lo que se nombra como ironía no ha tenido siempre las mismas características.

a. La palabra y el concepto

Muecke pretende un deslinde entre el vocablo y la idea de éste. Afirma que, históricamente, lo que se nombra como tal no ha tenido siempre las mismas características, y que el fenómeno es anterior a ser nombrado; la palabra existía antes de ser aplicada a éste (14). Asevera, también, que el término ironía no significó “ironía verbal” sino hasta los tiempos de Aristóteles, y que la ironía “situacional” era más bien la dramática. Esta última, no obstante, no fue llamada así hasta finales del siglo XVIII.

La palabra eironeia aparece registrada por primera vez en la República de Platón. Para Demóstenes y Teofrasto el concepto aludía a la falsedad, a lo oculto, a la poca sinceridad del llamado ironista. Es decir, lo relacionaban con la mentira y la hipocresía (Muecke 14). Según este crítico, el narrador moderno, ese narrador impersonal que reseña Booth, “who has entirely abandoned any obligation to guide the judgement of his reader…” (15), se convierte en la contraparte moderna de la antigua ironía griega.

Aristóteles también veía la ironía como un modo de conducta. Esta manera de actuar se refiere a la ironía situacional y a Sócrates, quien pretendía, en sus conversaciones, saber menos que su interlocutor. Luego la ironía pasaría a ser parte de un lenguaje engañoso: “a figure in rethoric: to blame by ironical praise or to praise by ironical blame” (15). Para Cicerón, quien la utilizó como figura en su oratoria, la ironía era tanto una figura como un modo de actuar.

A partir de entonces, prácticamente se desvaneció el uso de la palabra ironía, hasta que reaparece en inglés en 1502. Sin embargo, su uso no se generalizó hasta el siglo XVIII. En su lugar, se utilizaron otras como sinónimo de ironía: fleergibejeermockscoffscorntaunt (16). Todos se refieren a la burla y la mofa. Muecke afirma que, en Europa, para esos siglos, el concepto se desarrolló muy lentamente, y sólo como figura de dicción, y con una definición limitada: “The word was defined as ‘saying the contrary of what one means, as ‘saying one thing but meaning another’, as ‘praising in order to blame and blaming in order to praise’, and as ‘mocking and scoffing’” (16). También se usó para significar “disimulo”, malentendidos y parodia. Aunque algunos seguían con la idea socrática de la ironía como un modo de comportarse. Durante los siglos XVII y XVIII, en Europa no se reconocen ni la ironía dramática ni la situacional. No será sino hasta finales del siglo XVIII y comienzos del XIX que la ironía adquiriría nuevos significados.

b. La ironía romántica

Hacia finales del siglo XVIII, varios críticos como Wilhem, Solger y los hermanos Schlegel se interesan en el concepto, específicamente en la ironía de los eventos. La definieron básicamente como una serie de eventos contradictorios e incongruentes. La palabra ironía se utilizó para referirse a una actitud de ciertos artistas en relación con sus trabajos, en los que se muestran como semidioses, objetivos y alejados de sus personajes ironizados. Esto lo hacen amparándose en la idea de que tanto Aristófanes como Cervantes y Shakespeare, Flaubert y Joyce, entre otros, mostraban tal actitud ante sus personajes. Es decir, que la ironía es inherente al ser del artista (20).

Muecke además reseña de Connop Thirlwall el artículo de 1833 sobre la ironía de Sófocles. Influenciado por los teóricos alemanes, además de la ironía verbal o retórica, Thirlwall distinguió la ironía dialéctica, que sería la misma ironía situacional que se le atribuye a Sócrates; y la práctica, que se refiere a la ironía en todos los ámbitos, la vida y la literatura. Concibió, además, la idea de la ironía sin ironista, que se relaciona con la idea de Sófocles de la ironía del destino como una fuerza semipersonificada que marcaría el destino del hombre: “the contrast between man with his hopes, fears, wishes, and undertakings, and a dark, inflexive fate…” (21). Muy cercana a la idea de la ironía trágica presente en los dramas griegos.

Más aún, Thirlwall sugiere que la ironía puede residir tanto en el receptor como en la propia situación: “the suggestion that the irony may reside in the attitude of an ironic observer or, rather, in the situation observed” (21). Es una visión de la ironía como la de una forma de paradoja, tal como lo expresa Friedrich Schlegel, pero que Thirlwall la hace más explícita:

…in any paradox there are two contradictory truths; an ambiguity is ironical if the two co-existent meanings are opposed: in a dilemma there are two equally impossible course of action, both perhaps obligatory as in those heroic dramas in which the hero must sin against either Duty or Love (22).

Y añade que esta definición de 1833 puede ampliarse al rango filosófico, tal como lo citó Samuel Hynes, en 1963: “[Irony is] a view of life which recognizes that the experience is open to multiple interpretations, of which no one is simply right, and that the co-existence of incongruities is a part of the structure of existence” (22). Se refiere al famoso narrador onmisciente, el semidiós, quien es un narrador irónico porque crea esa ironía en su microcosmos, busca lo que no encontrará, lucha por lo que nunca alcanzará. Esa es la paradoja, la incongruencia del mundo literario: “This idea of a play and concept of the Irony of Fate both involve the notion of the victim of the irony as ignorant of what is already predestined” (23). Kierkegaard, por su parte, en 1841 expuso su concepto de ironía. La ubica entre la estética y la ética, como un concepto filosófico. Él la designa como una visión de mundo permanente y no parcial (23).

Muecke cita a varios estudiosos para demostrar la visión del concepto durante el siglo XIX. Para Amiel la ironía implica el absurdo; Para Heine, Baudelaire, Nietzsche y Thomas Mann, será la que se define como ironía romántica (24). Es a principios del siglo XX cuando se vuelve a usar la ironía en el campo literario.

El ironista dice algo que en la realidad es muy distinto. La víctima, por su parte, ignora que las cosas son diferentes de como las percibe.

c. Elementos de la ironía

Muecke admite en más de una ocasión la dificultad que conlleva intentar definir la ironía. Acepta que es un concepto en constante evolución. En general, la ironía es todo lo que se quiera aceptar como definición, pero en la práctica a pesar de tantas perspectivas lo cierto es, afirma, que se tiende a restringirla (Muecke 25).

Con el objetivo de establecer sus fronteras, divide su estudio en diversos elementos: el elemento de la inocencia, que incluye la simulación y el disimulo: “pretending to be what one is not and pretending not to be what one is” (25); el contraste entre la realidad y la apariencia: el ironista dice algo que en la realidad es muy distinto. La víctima, por su parte, ignora que las cosas son diferentes de como las percibe. El problema es establecer la línea entre lo que entendemos por ambas (30). A mayor contraste entre realidad y apariencia, más impactante será la ironía; el elemento cómico: algunos críticos afirman que el contraste irónico debe incluir tanto lo trágico como lo cómico; el elemento del desprendimiento: es la pretensión de objetividad del ironista de que la situación no le afecta y que puede establecer una distancia crítica respecto a la misma. Igual sucedería con el observador de la ironía, para quien la situación irónica es un hecho que observa desde “afuera” (36). Según afirma, éste siente superioridad, libertad y diversión (37). El observador de la situación irónica, consciente de su situación, trata de intensificarla, ve a la víctima como atrapada, y a sí mismo como en una situación de libertad en relación con la ingenuidad del ironizado: “And where his own attitude is that of a man whose world appears real and meaningful, he will see the victim’s world as illusory and absurd” (37). La ironía podría inducir a los lectores a creer que, como observadores, el ironizado es inferior y hacerlos sentir superiores a éste. Finalmente, expone el elemento estético como primordial para configurar la ironía verbal. La ironía debe estar bien conformada; viene obligada a expresarse con el sentido de balance, economía y precisión de toda obra de arte (45). Muecke insiste en que, aunque la vida puede ofrecer sucesos irónicos, la mayoría de éstos son inventados por el autor, y que sólo una conciencia irónica puede percibir los sucesos de la naturaleza como tales: “A sense of irony involves not only the ability to see ironic contrasts but also the power to shape them in one’s mind” (47). En ese sentido, en sus palabras, en la novela la distancia es la base de la ironía, de la objetividad. Y la objetividad es la base de la ironía (48).

d. El ser irónico

En su texto, Muecke también distingue entre la ironía verbal, a la que clasifica de simplemente lingüística y depende del ironista, y la situacional, la cual puede ser complicada, pues dependerá del observador:

With Situational Irony… although there is also a revelation of a reality behind an appearance, no meaning is conveyed; the revealed reality is a state of affairs, not a proposition, and can be given meaning only by an observer (49).

Él expresa que no se reconocerá la ironía si el tema es controversial, si no se tiene suficiente información del escritor ni de sus puntos de vista, y si no hay pistas en el texto (54).

Wayne Booth

Booth, al igual que Muecke, afirma que la ironía es muy difícil de definir. Según expresa, el desarrollo de la capacidad de percibir las intenciones irónicas, las cuales deben ser interpretadas, pues no son evidentes, sino complicadas, es un requisito para ser un buen lector. También admite la relación que se ha establecido entre la ironía y la broma o la burla.

Booth parece tener muy claro que el enunciado irónico es un asunto de percepción; no obstante, se niega a otorgarle total poder al receptor e insiste en que el ironista es quien configura un discurso que emplea estrategias para apuntar en un sentido diferente al que las palabras expresan. Denomina el producto de éstas ironía estable.

a. Rasgos de la ironía estable

Los enunciados irónicos, para ser estables, deben compartir las siguientes características:

Todos ellos son intencionados, creados deliberadamente por los seres humanos… Todos ellos son encubiertos pensados para su reconstrucción con significados diferentes de los que se aprecian a primera vista… Todos ellos son, empero, estables o fijos… Una vez hecha la reconstrucción del significado, al lector no se le invita a socavarlo… Todos ellos son finitos en su aplicación… Son en cierto modo locales, limitados… (Booth 30-31).

Una vez configurada la ironía, para convertirse en intérprete el lector debe reconstruir las intenciones del parodista. Aclara que el contexto influirá en el significado, pero de forma general. En la ironía, sin embargo (la ironía estable), se producen unas modificaciones identificables. Los pasos para la reconstrucción incluyen reconocer las incongruencias, que el lector rechace lo literal por un sentido subyacente, elaborar explicaciones alternativas, tomar una posición acerca de lo que el autor cree o piensa; es decir, tomar la decisión de que el rechazo hacia el sentido literal que se experimenta es compatible con el que siente el autor, y, finalmente, elegir o atribuir un significado, o varios, cónsonos con la opinión o creencias del ironista (36-38). Todo basado en la presunción del ironista como creador de la ironía que invita al lector y lo guía a la interpretación correcta.

Lo irónico no debe ser evidente ya que no se disfrutaría igual.

b. Reconstrucción y juicios

Booth compara la escritura irónica con una máscara, tras la cual el intérprete debe buscar los verdaderos significados. Además, llega a la conclusión de que tales reconstrucciones no se limitan a la gramática, la semántica ni la lingüística (78). ¿Cómo percatarse entonces de la ironía? Él explica que, en la ironía hablada, por ejemplo, hay “una serie de pistas que no son de por sí irónicas —codazos y guiños directos…” (90). En la escrita también hay señales, los títulos y los epígrafes, entre otras. No obstante, advierte que, aunque esté expuesta alguna intención irónica, debe tomarse con cuidado, pues entiende que lo irónico no debe ser evidente ya que no se disfrutaría igual.

Por otra parte, indica que la mayor parte de las obras literarias irónicas contienen conflictos que ayudan a identificar la presencia de ironías estables: “Siempre que un relato, drama, poema o ensayo presente algo verdadero y luego lo contradiga, sólo nos quedan dos posibilidades. O el autor ha tenido un descuido o quizás nos ha hecho una invitación irónica ineludible” (Booth 100). La proliferación de contradicciones sin elementos que guíen hacia la recepción de los significados conduce a lo que denomina la ironía inestable, concepto que rechaza de plano (101). El contraste o las variaciones del estilo del hablante, y el conflicto de creencias expresadas en el texto, también sirven de pistas para señalar la ironía.

Booth reconoce la necesidad de acudir al contexto para obtener y verificar pistas, pero se referirá al contexto del autor, nunca al del lector. Además, su interés primordial es en el estudio de los significados del texto en sí.

c. Irónico, ¿cómo lo sabemos?

El lector se percata de la ironía mediante un proceso de reconstrucción a partir de las incongruencias que percibe en la lectura. Esto se puede hacer por medio del contraste, en el contexto literario, entre una parte y otra o cada parte y el todo. Además, puede acudirse al “contexto histórico —personal y social— en que se escribió, publicó y leyó un texto, y al cual puede ser necesario o no hacer referencia explícita al reconstruir sus significados” (140). Si se debe trabajar con uno u otro contexto, lo determinarán tanto el autor como el lector. Ese pacto entre ambos se establecerá por medio de un convenio:

Todo el compromiso entre autor y lector depende de un mundo que nunca han hecho y depende, en resumen, de al menos tres clases de acuerdo: a) su experiencia común del vocabulario y gramática… b) su experiencia cultural común y su acuerdo sobre su significado y valor, y… c) su experiencia común de los géneros literarios… por los que puede dirigir la experiencia lectora (143-144).

En general, Booth prefiere una ironía que no se revele fácilmente, pues al hacerlo se afecta el papel del lector en la reconstrucción de los significados. Una que sea sobre todo limitada, ya que la ironía ilimitada e indeterminada no conduce a un conocimiento concreto. Por eso favorece la ironía estable que sí invita a la reconstrucción.

Linda Hutcheon

Hutcheon comienza su escrito cuestionando la estabilidad semántica del término ironía. Ella la reconoce como un tropo, pero más aún como un asunto político (en el sentido más amplio de esta palabra) (Hutcheon 2). En su teoría expone que no desecha la ironía verbal ni la estructural; sin embargo, no comparte lo mismo sobre la situacional ni la dramática, cósmica o del destino, entre otras. En pocas palabras, dice que la ironía sucede por la confluencia de los siguientes elementos: su filo crítico, su complejidad semántica y la síntesis de comunidades discursivas que producen o permiten que aparezca la ironía (4).

Hutcheon mantiene la ironía en su dimensión social. Expone, además, la relativización de la percepción por parte de los receptores.

A partir de la afirmación de Joseph Dane de que no hay una definición históricamente válida, ella propone la suya. Define la ironía como un arma de ataque, y le atribuye una naturaleza transideológica que apunta a su capacidad para servir a objetivos distintos y hasta opuestos (10). Ese amplio espectro de acción la lleva a postular la necesidad de tratar el concepto de una manera mucho más extensa: “My particular interest in the transidelogical politics of irony is what suggested to me the need for an approach to irony that would treat it not as a limited rhetorical trope or as an extended attitude to life, but as a discursive strategy operating at the level of the language (verbal) or form (musical, visual, textual)” (10).

Hutcheon mantiene la ironía en su dimensión social. Expone, además, la relativización de la percepción por parte de los receptores. Si algunos, como Booth, plantearon que la ironía es producto del ironista, pero se encuentra en el texto, ella amplía el campo de acción para incluir al ironista, al texto, al lector como intérprete y sus respectivos contextos en un juego múltiple de significaciones (contrario a la visión anterior que estudiaba una relación lineal entre autor y lector):

With irony, there are… dynamic and plural relations among the text or utterance (and its context), the so-called ironist, the interpreter, and the circumstances surrounding the discursive situation; it is these that mess up neat theories of irony that see the task of the interpreter simply as one of decoding or reconstructing some ‘real’ meaning (usually named as the ‘ironic’ one)… a meaning that is hidden, but deemed accessible behind the stated one (Hutcheon 11).

La ironía es más que un sentido contrario oculto. Es una actividad hermenéutica compleja. En este llamado juego irónico, los jugadores más importantes serán el ironista y el intérprete. Este último no será necesariamente el pensado por el ironista; podrá ser el lector quien, a fin de cuentas, es quien reconoce la ironía y le adjudica significados (11).

Ella propone que es el receptor quien le asigna significados, independientemente de las intenciones del emisor. Sin embargo, no hay ninguna garantía de que el receptor capte tales intenciones de parte del emisor. En síntesis, el receptor crea la ironía, no simplemente la capta. Este es el papel activo que le asigna al lector: “From the point of view of the interpreter, irony is an interpretive and intentional move; it is the making or inferring of a meaning in addition to and different from what is stated, together with an attitude toward both the said and the unsaid” (11).

a. ¿Cómo se identifica la ironía?

Las claves para reconocer la ironía incluyen la evidencia de conflictos en el texto y el contexto y las marcas en el mismo reconocidas según acuerdos socialmente aceptados. Si se reconoce la ironía como un mero acto del habla, el énfasis se le adjudicará al ironista. No obstante, insiste en que es el receptor quien vuelve irónico un texto. Hutcheon afirma que el intérprete aporta a la significación en una medida muy parecida a lo que aporta el ironista, pero generalmente en un sentido opuesto a este último. Ella expresa que la atribución de un sentido irónico es un proceso “that involves not only the making of meaning but the construction of a sense of the evaluative attitude displayed by the text toward what is said and what is not said…” (12). En otras palabras, un buen lector no es el que interpreta la ironía correctamente, sino que hace más: elabora una actitud evaluativa hacia lo no dicho. La ironía, entonces, está presente en el texto (producto del ironista) o es hallada (función del receptor). A partir de la lectura que hace el receptor, éste actúa como intérprete al intuir las intenciones del autor, y la ironía a partir tanto de los indicios del texto como del juicio que realice sobre los mismos: “…the attributing of irony to a text or utterance is a complex intentional act on the part of the interpreter, one that has both semantic and evaluative dimensions, in addition to the possible inferring of ironist intent (from either the text or statement by the ironist)” (13). Hay, además, una carga afectiva en la ironía que no puede verse aparte de sus políticas y que revela ciertas respuestas emotivas que van de la ira al deleite, y varios grados de motivación y proximidad.

Hutcheon se muestra de acuerdo con la definición de que en la ironía se dice una cosa y se quiere significar otra, pero insiste en que hay algo más que la separa de las otras figuras retóricas, y es que la ironía tiene un filo (edge) que no tienen la metáfora y la metonimia. Las últimas dos buscan acercar los conceptos que comparan; la primera, los aleja. Arguye que la ironía tiende a inclinarse hacia lo no dicho y que esto se debe a la cuestión de las actitudes tanto del intérprete como del ironista: “irony involves the attribution of an evaluative, even judgmental attitude, and this is where the emotive… or affective dimensión also enters…” (Hutcheon 37). La ironía no sólo añade complejidad al discurso, promueve, requiere y permite que tanto el ironista como el intérprete enjuicien la capacidad emocional y de juicio de uno y otro. Es decir, que la ironía crea cierto efecto en las emociones, los pensamientos y las acciones de la audiencia, del hablante y de otros.

Se le ha dado mayor peso a la connotación peyorativa de la ironía.

Aunque en la retórica clásica la ironía parece permitir un doble modo de evaluación (alabanza y culpa), la articulación positiva de ésta era menor que la negativa. Ella insiste en que se le ha dado mayor peso a la connotación peyorativa de la ironía. Se ha vuelto unidireccional: “Irony, then, is usually said to involve the expression of an attitude (or inference thereof) that is described as ‘invariable one of the rejecting or disapproving kind’… Irony’s judgment is seen as ‘hostile or derogatory’; if a judgment is playful, it cannot be ironical” (40). La visión más general es que la ironía se inclina hacia lo hiriente. Pero, si la hostilidad marca un extremo del espectro irónico, hacia el otro extremo estaría la ausencia total de emociones. No obstante, Hutcheon señala que algunos críticos ven la frialdad emocional del ironista como una máscara para ocultar su hostilidad.

b. El papel del intérprete

Contrario a muchos que opinan que la ironía siempre desempeña la misma función, Hutcheon se propone señalar otras posibles funciones de ésta, pero mayormente desde la perspectiva del intérprete; es decir, que se inclina a atribuirle más peso al observador que al objeto observado. Apunta que el temperamento del ironista, que va de lo oposicional a lo conciliatorio, tiene un gran peso, pero el del intérprete también. A fin de cuentas, es este último quien hace que la ironía suceda.

c. Semántica de la ironía

Hutcheon expone en su texto que el concepto evoluciona tal como se desarrollan todos los significados de las palabras, y que además sufre transformaciones de acuerdo con los diversos contextos en los que se produce. Recientemente ha vuelto a la palestra debido a su naturaleza que implica lo dicho y lo no dicho. Estudiar la ironía es necesario, no sólo por sus muchos significados, sino por las complejidades que presenta el contexto en el que hace su aparición. Por lo tanto, afirma, la construcción de los significados irónicos requerirá de un contexto al que debe acudirse para definir su situación particular:

What I am suggesting is that, in order to deal with the issue of ironic meaning, you have to go beyond traditional concepts of semantic, where meaning is discussed in terms of truth-conditions or the relation of words to things… and look as well to pragmatic, to the social and communicative exchange of language… (58).

Es decir, la búsqueda de significados a partir de contexto social en el que se desarrolla el proceso comunicativo. Este significado es algo que sucede, no algo que simplemente existe. Su horizonte va más allá de la definición reduccionista de que la ironía dice una cosa, pero significa lo opuesto, lo que la convierte en un instrumento estático. En su lugar, propone una definición de la ironía como un proceso de comunicación.

d. Comunidades discursivas: cómo sucede la ironía

A partir de la importancia que le atribuye al contexto en el que se produce el enunciado irónico en el esquema comunicativo, Hutcheon procede a explicar cuán complejos e importantes resultan los elementos que se conjugan para que aparezca la ironía:

…in ironic discourse, the whole communicative process is not only ‘altered and distorted’ but also made possible by those different worlds to which each of us differently belongs and which form the basis of the expectations, assumptions, and preconceptions that we bring to the complex processing of discourse, of language in use. Irony rarely involves a simple decoding of a single inverted message… it is more often a semantically complex process of relating, differentiating, and combining said and unsaid meanings – and doing so with some evaluative edge (89).

Las dificultades que implica el estudio en sí de los procesos comunicativos entre los seres humanos se pueden tornar aún más críticas a partir de la inclusión de los aspectos sociales y culturales que inciden en el mismo. Ella propone que lo que denomina comunidad discursiva es lo que en última instancia hace posible la ironía. Si el estudio del lenguaje implica una serie de reglas que lo definen y rigen, entonces es necesario conocer el entorno social, pues dichas reglas no se dan en un vacío. Las comunidades discursivas son entidades complejas que comparten conocimientos, creencias, valores y estrategias comunitarias.

Hutcheon discute además el concepto de competencia. Cita a Jonathan Culler, quien escribió que para entender cualquier enunciado se requiere de lo que llama “an amazing repertoire of conscious and unconscious knowledge” (95). Culler plantea una competencia de lectura literaria específica: la convención tácita del conocimiento de que se lee un texto literario.

Podría haber una especie de convenio cultural entre el productor del discurso y el contexto del enunciado para señalar que hay una ironía presente.

No obstante, opina que es menos un asunto de competencia del lector y más de supuestos compartidos.

Aun para la ironía verbal más simple, debe haber los siguientes acuerdos entre ironista e intérprete: las palabras deben tener un significado literal, esas palabras pueden tener más de un significado en ciertos contextos, que ambos reconozcan que existe la ironía, que esta ironía puede ser deliberada, aunque no necesariamente, que podría haber una especie de convenio cultural entre el productor del discurso y el contexto del enunciado para señalar que hay una ironía presente y cómo debe ser interpretada (96). Ella insiste en los supuestos y contextos compartidos más que en el concepto de competencia. Tal apreciación disemina la significación, pues cada persona tiene sus propios conocimientos y pertenece a una comunidad discursiva particular.

Esa comunidad discursiva, y no la ironía, según su apreciación, es la que suma o excluye al lector. Mientras más afinidad del contexto del lector con el del ironista, mayor será el grado de comprensión y aceptación del enunciado irónico. Sin embargo, reconoce que cierta ironía no será captada, pero no será por ignorancia o incompetencia del lector, sino porque hay ciertos espacios contextuales que, por diversas causas, no logran llenarse.

e. Intencionalidad e interpretación: la ironía está en el ojo del que mira

Hutcheon alude a la teoría de Wayne Booth, quien planteaba la deseabilidad de las ironías estables. Éstas, sin embargo, eran producto del ironista, y el intérprete debía, para captar la ironía, reconocer y reconstruir la intención del ironista. Sin embargo, Booth también se mostró de acuerdo con la idea de que existen ironías no intencionales. De modo que quedaba la interrogante de cómo trabajar con esa ironía que no mostraba evidencia de intención alguna de parte del ironista. Así que ella ve necesario desarrollar o ampliar el concepto de la intención, la que puede provenir del ironista, pero también del intérprete, o de ambos. Dicha afirmación es una de las características que establecen una diferencia entre la teoría de la ironía de Hutcheon y otras anteriores. La dicotomía intencional/no intencional puede ser una falsa distinción, pues siempre hay una intención, sea de parte del ironista o del intérprete (96). El intérprete no es un consumidor pasivo o mero receptor de la ironía. El papel que le asigna es activo y dinámico. Hutcheon expresa que existen tres versiones sobre el origen de la intención: que la ironía es producto sólo del ironista, que es sólo producto de la lectura (o sea, del intérprete), y que es producto de ambos.

f. El contexto y sus marcas: reconociendo y atribuyendo la ironía

El lector puede acudir a signos tanto textuales como contextuales en su función de reconocer o atribuir la ironía a un enunciado o grupo de enunciados. Incluso en ciertas ocasiones es necesario ir más allá del texto para comprender y atribuir los enunciados irónicos. El contexto más amplio incluiría lo social, lo histórico, lo ideológico y lo geográfico, entre otros, que forman parte de los conocimientos compartidos por el intérprete y las intenciones del ironista. Ella insiste y recalca en que el contexto es importante. Que hay enunciados que pueden o no ser irónicos en diferentes contextos, por lo que procede a definirlo y establecer sus fronteras citando para ello a Bajtín: “there is also what could more narrowly be defined as ‘context’: the more specific circumstantialtextual, and intertextual environment of the passage in question… context in this sense revises and adds to discursive-communal understanding; it gives ‘contextual overtones’… that enable the unsaid to enter into ironic relation with the said” (119). Son tres los elementos que se deben considerar en el proceso interpretativo del enunciado irónico: “…the circumstances or situation of uttering/interpreting; the text of the utterance as a whole; other relevant intertexts” (143).

Ella entiende que resulta más sencillo captar la ironía en el habla, por los tonos y las expresiones orales. En la lengua escrita, no obstante, es más difícil, pero no imposible: “there is usually something that suggests a frame and thus a context in which irony can happen” (143). La dificultad estriba en que ese algo puede ser diferente de un intérprete a otro, o puede incluso no existir para otros. Además, insiste en que a fin de cuentas podría ser cierta la idea de que no existen tales marcadores textuales. Las teorías de que la ironía es intencional descargan en el ironista la responsabilidad de dejar marcas que guíen al intérprete.

Los que teorizan sobre la intencionalidad creen que es el ironista quien, con marcadores, debe guiar al intérprete.

En resumen, Hutcheon se pregunta si las llamadas marcas textuales o incluso las contextuales serían suficientes para atribuir la presencia de la ironía. Vuelve a mencionar que los que teorizan sobre la intencionalidad creen que es el ironista quien, con marcadores, debe guiar al intérprete. El problema es que este último no siempre capta las señales o las interpreta distinto a su intención original: “irony signals don’t signal irony until they are interpreted as such. All the intended ironists can do is present a contextualized stimulus… and hope that its perception will lead the interpreter to infer ironic intent, in the first place, and a specific ironic meaning, in the second” (148). Así que discutirá el asunto del framing y marking desde la perspectiva del intérprete más que desde la del ironista. La ironía no es tal, afirma, hasta que se siente la misma. Según Booth, existen cinco tipos de marcadores para reconstruir la intención irónica y los significados en textos escritos: las marcas o señales, errores deliberados de sucesos o juicios presentados, contradicciones internas, choques de estilos dentro del texto mismo y conflictos de creencias:

(1) straightforward hints or warnings presented in the authorial voice (titles, epigraphs, direct statements); (2) violations of shared knowledge (deliberated errors of fact, judgment); (3) contradictions within the work (“internal cancellations”); (4) clashes of style; (5) conflicts of belief (between our own and that which we might suspect the author of holding)… (151).

Sin embargo, señala que los que teorizan sobre la intencionalidad argumentan que el ironista no debe dar muchas señales, que la ironía más eficiente es la que a menos señales acude, la menos explícita, pues si ocurre por causas fuera de nuestro control, no le ve utilidad real a utilizar o colocar marcas de ésta.

Obras citadas

  • Booth, Wayne. Retórica de la ironía. Taurus, 1986.
  • Culler, Jonathan. The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction. Cornell University Press, 1981.
  • Hutcheon, Linda. Irony’s Edge: The Theory and Politics of Irony. Routledge, 1995.
  • Muecke, D. C. Irony. Methuen, 1978.

Otras fuentes

  • Genette, Gerald. Palimpsestos: La literatura en segundo grado. Taurus, 1989.
  • Hutcheon, Linda. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms. University of Illinois Press, 2000.
  • Jankelevitch, Vladimir. La ironía. Taurus, 1964.
  • Schoentjes, Pierre. La poética de la ironía. Traducción de Dolores Mascarell. Cátedra, 2003.

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